Intempestivo

El decir de la razón musical

2010-01-17T02:07:00.000-08:00

Quien más intensamente se calla, alcanza las raíces de la palabra.

R.M. Rilke

En el capítulo “La condenación aristotélica de los pitagóricos” de El hombre y lo divino, María Zambrano hace referencia al desprecio de Aristóteles por los pitagóricos como momento emblemático en los albores de la filosofía occidental. En el contexto de una reescritura de los orígenes como la que se lleva a cabo en esta obra, la raíz de tal desdén debe buscarse en el juicio y la definición que da lugar a la filosofía, que como todo juicio deja fuera del campo delimitado una realidad, un saber en los márgenes que no se puede integrar. Pitágoras y el antipitagorismo aristotélico es aquí el momento previo al que volvemos, que entendemos privilegiado para comprender los cauces del logos filosófico y su relación con el logos de la música.

En este sentido, el pitagorismo quedó históricamente vencido por el logos aristotélico, la vía del lenguaje verbal como modo privilegiado de acercarse a la verdad, a partir de la ecuación ser-pensar-decir en Parménides. El logos en su dimensión lógico-lingüística. Como señala Zambrano, la gravedad del asunto radica en que lo que está en juego es la existencia misma de la filosofía: “sólo si el ser es logos, la filosofía puede existir”[1]. La cuestión pues, nos sitúa en la decisión originaria de la filosofía, en el seno de una contienda que tiene de base una “incompatibilidad religiosa”, oposición que se encuentra en el fondo sagrado que inspira a cada uno de los contendientes. La “diferencia en cuanto a lo divino” manifiesta esa diferencia que se plantea entre el logos del número (matemático-musical) y el logos-palabra de la filosofía vencedora, develando cada uno al Dios al que sirven.

De esta forma, es posible establecer algunas oposiciones que –desde el logos-palabra – aporten las razones de esta diferencia radical, de esta “incompatibilidad religiosa”. Mientras que en el saber pitagórico el fondo sagrado que anima (oculto) su pensamiento es el Tiempo primario, abismo de la realidad del que nace el sentimiento de angustia del orfismo (del que Pitágoras es heredero), en la filosofía vencedora es el Espacio, “el lugar del ser”. Éste está íntimamente asociado con la imagen de la luz, el logos-luz que es la “salida de la caverna”. La misma Sofía (sabiduría, lucidez) ha sido así coagulada en este término porque ilumina, arroja claridad (tò safès). Contrariamente, la imagen fruto de experimentar el Tiempo es la noche, el abismo oscuro, y su manifestación tiene lugar en la música, mientras que en la filosofía hija del logos aristotélico, se da en la palabra.

Dadas estas condiciones, cabe preguntarse acerca de la imposibilidad del pitagorismo de constituir una filosofía, según cómo se entendió la philia de la sophia en la tradición. De hecho se trata de lo mismo que distancia a la filosofía de la poesía (como paradigma, la condenación de los poetas en manos del Platón filósofo, el que renunció a la poesía), lo cual adquiere gran interés para la Razón poética de Zambrano. Porque el confinamiento de la poesía nace de la imposibilidad que aquí se muestra: el logos incapaz de contener la poesía, incapaz de definir aquella que se lanza a decir lo indecible. En su cambio de actitud, para poder ser la filosofía en su origen llevó a cabo una renuncia, un descenso pragmático del cielo a la tierra que la alejó de poesía y religión[2]. La actitud de la “ciencia que se busca” resulta profundamente alejada de la del poeta, receptáculo del rapto de las divinidades, tanto como del saber pitagórico, fruto de la respuesta –y no de la pregunta– ofrecida a los cielos (fe matemática, fe de conocimiento). Sin embargo a este saber le debemos el descubrimiento del alma, fundacional en la filosofía, que implica seguir su viaje a través del tiempo para en última instancia conocer el sentido de la vida. Este viaje del alma implica un indecible “padecer el tiempo”, imposibilitado de articularse en palabra. El don más preciado de este viaje es la música, la que a Pitágoras condujo a concebir el número como principio, materia y forma del cosmos. El precio pagado: ser vencido por el logos de la definición y el juicio.

En esta disputa situamos el origen del conflicto entre música y filosofía. Pero sólo un instante para detenerse, puesto que el logos de la música nos exige un paso atrás más radical. Para buscar las raíces de este desencuentro ya no podemos apelar al tronco: no son dos modos del lenguaje, sino dos lenguajes. Zambrano habla del modo de decir del alma como el “musical y no lógico”.[3] No podemos aquí compartir las palabras de Zambrano. No es así, puesto que quizás no haya decir más lógico que el de la música. Queda pues por desarrollar una nueva música enchiriadis, una indagación sobre el particular logos musical acompañado de la filosofía que tenga en cuenta el consorcio limítrofe, para decirlo en los términos de Eugenio Trias, entre ambas. Pero la filosofía ha olvidado el logos de origen matemático-musical. El logos de la música nos exige el paso atrás más radical que puede darse hacia el arché de lenguaje y pensamiento, como matriz, cara oculta, sombra del sentido de ambos. La síntesis de filosofía y música puede ser congénere de ese deshacer lo andado.

En este sentido es que Trias reclama un replanteamiento que bautiza como giro musical de la filosofía, que recuperando la dimensión de la foné liberada del imperio del logos supere el giro lingüístico del siglo XX[4]. Olvidando la manifestación del lenguaje musical, éste insistió en la identidad entre pensamiento y palabra. Reconduciendo la mirada filosófica hacia la música en sus propias categorías musicales, es posible tal vez que nos hallemos ante un nacimiento, ante la aparición del mundo y de la expresión del sentido más primigenio. La música es también una resonancia nostálgica de nuestras raíces primeras, recibida desde el exilio de nuestro ser-en-el-mundo.

Allende la palabra, el logos de la música

Mas las sirenas tienen un arma mucho más terrible que su canto, esto es, su silencio.

Franz Kafka.

Más allá de las prédicas de música absoluta procedentes del formalismo (Eduard Hanslick) por un lado, y de la música programática (Franz Brendel, por ejemplo, quien consideraba el poema sinfónico como una evolución de la sinfonía[1]) por el otro, hay que plantear la pregunta por el espacio y el lugar de la música –la gnosis musical– en el ámbito de la significación, de la generación de sentido[2].

Im Anfang war der Ton[3]: la preeminencia histórica de lenguaje o música, o la existencia de una fuente común a ambos como propone Schneider[4] es algo sobre lo cual podemos especular, aventurar hipótesis, pero no podemos emitir ninguna afirmación categórica. Al referirse a la tragedia griega, Nietzsche la caracteriza como unión de música, que identifica con Dionisos y palabra, que relaciona con Apolo[5]. Pero la música misma, como símbolo de Dionisos en el mundo apolíneo, es una mediadora en esa polaridad Apolo-Dionisos y tiene una preeminencia ontológica en la gradación nietzscheana Voluntad-Música-Lenguaje: así como la música es un reflejo de la Voluntad, el lenguaje es un reflejo de la música. Cuando la palabra adquiere mayor intensidad, mayor brillo, una fuerza de expresión mayor, es cuando se parece a la música y en cierto sentido, intenta imitarla. Por eso, la música constituye una fuente de eterna juventud para el lenguaje: a ella debe volver siempre si no quiere ser mera convención, a ella que lo potencia, vivificando la filosofía. Sin embargo, en todas las semejanzas o filiaciones que podamos hallar entre lenguaje y música debemos prevenirnos: tomar la música de forma literal como lenguaje es una confusión. La música es lenguaje, pero de un modo diferente. “El lenguaje significativo quisiera decir el Absoluto a través de la mediación, y se le escurre en cada intención singular, abandona cada una tras de sí por limitada. La música lo encuentra de forma inmediata, pero en el mismo instante se oscurece, como un exceso de luz que deslumbra los ojos, de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser visto.”[6]

El decir de la música es como hemos dicho, lógico, aunque hay algo que empuja a Zambrano a concebirlo fuera del campo del logos filosófico. Es lo que podemos encontrar en las palabras de Schopenhauer, cuando afirma que la música “expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que la razón no comprende”. Recordemos que el oráculo no afirma ni niega, sólo indica. El recinto sagrado de su naturaleza acaso sea inaccesible para la comprensión humana, pero su carcasa exterior, su estructura, ha sido examinada y razonada a lo largo de la historia por todos los teóricos de la música, en el sentido más amplio, desde Pitágoras hasta Schönberg[7]. La armonía musical, desde los fundamentos de Grecia y el pensamiento sobre el tiempo y el número en la Edad Media (como paradigma: musica enchiriadis, tratado musical anónimo del siglo IX, vínculo del saber antiguo con el saber medieval y primer intento documentado de establecer las bases de la polifonía) pasando por Palestrina y Bach hasta Wagner y la Segunda Escuela de Viena constituye una ciencia de la proporción y la relación con base numérica, una manipulación del tiempo mediante la organización de los sonidos. Arnold Schönberg, en relación a su obra Erwartung (de la que Adorno dijo: “jamás ha sonado el espanto con tanta verdad en la música”), escribe: “La intención de Erwartung es representar en cámara lenta todo aquello que ocurre durante un único segundo de máxima excitación espiritual, extendiéndolo en una media hora de duración”.

Esa base numérica de la música es la que desde Pitágoras alberga el arché, hermanándola con la astronomía y la geometría, incluyéndola (junto a la aritmética en primer lugar) en el Quadrivium. Filolao, discípulo de Pitágoras, nos dice: “puede verse cómo el poder del número se ejerce no sólo en los asuntos de los dioses y los demonios, sino también en todos los actos y pensamientos humanos, en todas las obras de artesanía y en la música”. La constatación pitagórica del estrecho vínculo entre las proporciones acústicas y las combinaciones numéricas le condujo a pensar al filósofo de Samos que la realidad física se podía traducir mediante construcciones matemáticas[8]. Matemática pues, será la cualidad misma del sonido, cosa que los pitagóricos llevarán más allá, considerando toda realidad sensible como número, camino de una unidad sintética entre lo material y lo espiritual o simbólico.

Hemos dicho que la primacía histórica de lenguaje o música es y será un interrogante. Hay algo no obstante, de lo que sí tenemos una certeza histórica. Zambrano afirma con razón que “la música ha sido esencial en la liturgia y es esencialmente litúrgica”[9]. En efecto, hasta el siglo XIV en occidente la música no es otra cosa que una liturgia sonora. El término symphonia alude tanto en Grecia como en la Edad Media al restablecimiento de la armonía perdida, a la –única– consonancia perfecta (la de octava). Y se trata también de un instrumento para acompañar el canto sacro medieval. La ciencia musical en occidente, ya enfocada en el anónimo Música enchiriadis como ornamento de la liturgia divina, tiene como ejemplo documentado más antiguo un himno al Padre, Hijo y Espíritu Santo, hallado en un papiro de Oxirinchus –Egipto–, de finales del siglo III. Y su evolución histórica también hay que buscarla en las necesidades de la liturgia: las composiciones polifónicas de la Escuela de Notre Dame como las de Leoninus o Perotinus a finales del s. XII, grandes síntesis precedidas de la rica producción del canto llano, fueron pensadas para embellecer el oficio divino, para cantar “la gloria de Dios”: El canto constituye la forma más elevada de oración. Sólo aquí está su fundamento: la música tal y como la conocemos nace de un deseo de alabanza al Uno creador.

A lo largo de la Edad Media, en los viajes cósmicos del espíritu la música tiene un papel importante. En Dante y en las visiones de Enrique Suso en el siglo XIV, la Sagrada Forma aparece cantando y bailando. Esta concepción de la música que conecta con las Formas superiores de la divinidad sufrió un retroceso en los momentos en que la filosofía aristotélica tuvo un peso mayor.[10]Y no obstante, el poder gnóstico de la música fue reconocido también en esos periodos de la historia, cosa que compartió todo el Medioevo. No en vano la ciencia musical tuvo que vérselas con objetos musicales que había que evitar con toda la sabiduría de las rígidas leyes, como en el caso de las disonancias, muy especialmente el tritono conocido como diabolus in musica, portador de valores demoníacos para el alma de los hombres.

Retomando pues, las palabras anteriores de Zambrano sobre el carácter “no lógico” del lenguaje musical –que como hemos dicho no compartimos– podemos llegar a la conclusión de que el rostro de la música es un rostro jánico, una coniunctio oppositorum de ciencia y metafísica, de mundo y misterio, de luz y oscuridad. La frialdad matemática de sus construcciones lógicas, materializada en la armonía, el contrapunto, la fuga… contrasta con ese fondo irreductible a fórmulas, inefable, incomprensible para la razón, que es el terreno ignoto y misterioso de sus fundamentos: la leyenda de Orfeo y Eurídice que late siempre de fondo a lo largo de la historia de la música. Pero también el carácter irracional que emana de su estructura semántica, que aquí deberíamos decir propiamente suprarracional, en su filiación con el lenguaje matemático.

Para Zambrano, la música puede ser comprendida como una mediación del alma entre la razón matemática de los astros y el gemido del infierno terrestre: “de la voz del infierno, sometida al número de los astros, nació la música, la más inhumana de las artes” y también se ha dicho “la más sabia de las ciencias del alma”, la única capaz de ejercer una verdadera medicina del alma.[11] ¿Tendría pues, que ocupar la música, en una metafísica, un lugar privilegiado? Desde la propia musicología, Godwin hace referencia a la que denomina como música especulativa, aquella que comprende las leyes del cosmos a través de las categorías de la música, género que resurge durante el siglo XX en el contexto de un replanteamiento de toda la física anterior[12]. Deberíamos recuperar quizás, el valor metafísico de la música, cimentado en el pensamiento antiguo en la ecuación:

canto = armonía musical = armonía de los elementos de la Naturaleza = concordancia de las ideas = orden y verdad.[13]

La siempre aplazada síntesis de Filosofía y Música es congénere del paso atrás al que se refiere Trias, más radical que el de Heidegger. El canto de las sirenas es un viaje de retorno a la propia tradición, donde la música es una forma privilegiada para dar cuenta de la historia espiritual de occidente: “el espíritu (Dios mismo en su caracterización final, o éschaton de la vida y de la historia) tiene quizá su clave fundacional, o su estrato de significación y sentido más radical, en ese universo musical que el pensamiento filosófico debe recrear si quiere convalidarse en sus pretensiones de verdad, o si quiere seguir y perseguir el genuino hilo de la verdad.”[14] El logos musical es: en “la pluralidad de las escalas”[15] musicales unida por la relación matemática, hallamos su estructura.

La música es la restauradora de la symphonia, la (oculta) relación armónica entre criatura y creador. La anamnesis mediante la que el compositor recibe el dictado[16] que le impulsa a la escritura opera gracias al espíritu, a la “paloma que desciende sobre la cabeza de Parsifal”, a aquello a lo que Mahler llamaba incesantemente durante la creación de su Octava sinfonía, al Pneuma Divino (espíritu, aliento divino, ruaj) entendido como música. La historia del lenguaje musical en occidente es la búsqueda de sí mismo a través de una historia paralela, fantasmal como aquella que los pitagóricos se vieron condenados a seguir: quizás en eso radique la fuerza de su mensaje, siempre latente. La música, lamento proferido desde el abismo de Cronos por todo aquello que pudo ser y no fue, es en este sentido la voz más profunda del Ser.

[1] DAHLHAUS, Carl (1966) Estética de la música. Reichenberg. Berlin, 1996. p.75

[2] TRIAS, Eugenio (2007) Op. cit. p. 875

[3] Ibid, p.924

[4] SCHNEIDER, Marius (1946) El origen musical de los animales símbolos. Siruela. Madrid, 1998.

[5] NIETZSCHE, Friedrich (1874) El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial. Madrid, 2005. p.41

[6] ADORNO, Theodor (1956) “Fragment über Musik und Sprache” recogido en Sobre la música. Paidós. Barcelona, 2000. p.28

[7] SOLER, Josep (1982) La música. Montesinos. Barcelona, 1987. p.13

[8] GÓMEZ PIN, Victor (1999) La tentación pitagórica. Sintesis. Madrid, 1999. p.44

[9] ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p. 115 (nota 11)

[10] GODWIN, Joscelyn (2007) La cadena áurea de Orfeo. Siruela. Madrid, 2009. p.70

[11] En el Timeo de Platón encontramos: “cuanto de la música utiliza la voz para ser escuchado ha sido dado por la armonía. Ésta, como tiene movimientos afines a las revoluciones que poseemos en nuestra alma, fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolución disarmónica de nuestra alma y acordarla consigo misma.” La concepción acústica del alma también la encontramos en la visión 13 de Hildegard von Bingen de su texto Scivias, cuando afirma: “Symphonialis est anima”.

[12] GODWIN, Joscelyn (2007) Op. cit. p.121

[13] SCHNEIDER, Marius (1946) Op.cit. p.138

[14] TRIAS, Eugenio (2007) Op. cit. p.923

[15] ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p.113

[16] De la misma forma que el matemático descubre y no inventa los números, el artista descubre las leyes preexistentes de la música, y tiene lugar la epifanía de la obra. “La música pitagórica –la música de siempre– no es la que produce un placer, sino la que es obedecida”: ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p.115

[1] ZAMBRANO, María (1953) El hombre y lo divino. FCE. Madrid, 2007. p.87

[2] Zambrano destaca en este capítulo el peso de la noción de sustancia como soporte de todas las categorías del ser en la ontología aristotélica, pensada para habitar este mundo: “le sirvió por haber sido estrictamente fiel a lo humano”.

[3] ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p.114

[4] TRIAS, Eugenio (2007) El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores. Barcelona, 2007. p. 872

Raíces de lo intempestivo en el Homo Sacer

2009-11-30T14:33:00.000-08:00

Lo más arcaico, originario del ser humano, es el "homo religiosus". Para el positivismo, lo que llamaba "pensamiento mágico-religioso" era la infancia de la humanidad.

La tesis de Mircea Eliade, con la que no podemos estar más de acuerdo, es que el hombre profano procede del hombre religioso y no al revés. Buscamos pues, en este "homo sacer" la dimensión de "lo sagrado", "lo santo". Zubiri decía -con razón- que en el hombre hay una inquietud congénita. Esta inquietud a la que se refiere Zubiri se da en el hombre por dos razones. La primera es que el hombre está cercado por el misterio, el enigma, lo arcano. Esto es, que la inteligencia humana choca con límites, con cuestiones que no tienen respuesta. La segunda es una razón ontológica: el problema de la contingencia. El hombre percibe en sí una carencia de ser, por eso se dice en ocasiones que la religión "sirve" al hombre "para gestionar la contingencia". Porque la religiosidad tiene que ver con la inmortalidad, con la vida eterna, el Ser. En este sentido, lo santo es lo Real, lo Absoluto. Lo que le falta al hombre lo tiene lo sagrado; el hombre lo busca porque anhela la plenitud de vida, la Paz. Todo esto se modula bajo la clave del temor. Por eso los antiguos decían que el origen es el miedo antropológico. El hombre busca consuelo, protección, seguridad en los dioses.

Desde una perspectiva existencial, son dos fundamentalmente las incógnitas. Primero, el origen de la vida, del Cosmos, los relatos de la creación... algo que no puede resolver la inteligencia. En este sentido, para la antigüedad el misterio no es tanto la muerte como la vida (tanto la filosofía como la religión nacen de la admiración. Segundo, el Fin -cosmológico e individual-, con una doble connotación. Por un lado la Muerte, central en la religiosidad primitiva, así como la cuestión de la frontera entre la vida y la muerte. El miedo ancestral no es a los dioses sino al regreso de los muertos. En un sentido cosmológico: relatos del Fin del Mundo, mitos de regeneración cósmica, muerte cíclica del cosmos... Por otro lado, la Meta, si la vida humana tiene un sentido, un télos. Si la vida tiene un Fin tiene un programa de vida para el hombre religioso. Así, el mito existe cuando existe un modelo a imitar: héroes, fundadores, santos... la Finalidad pasa por un modelo ejemplar. Para el hombre antiguo no se trata de vivir a toda costa (como hacemos nosotros), sino de alcanzar la plenitud de vida.

Podemos afirmar que el pensamiento mágico-simbólico es un lenguaje elaborado por la fantasía, con base imaginativa. No discursivo-racional ni lógico (en el sentido del logos griego) sino Mágico, porque la unión de lo humano y lo sagrado se formaliza a través de un ritual mágico. Pero de todo esto no se deriva una ciencia, una episteme, una teoría. Alberga una sabiduría, no teórica ni práctica, sino vivencial. No es algo que se adquiera por experiencia, es algo en lo que se cree, tiene un elemento fundamental de creencia. Es la vivencia (de la tradición) que tenemos cuando somos niños, a partir de lo que hacen y viven nuestros padres. En este sentido, cuando hablamos de religión hablamos de conciencia infantil, porque la inteligencia no llega al Fondo de las creencias. Las creencias son sociales y comunitarias a la vez que individuales (los dioses por lo tanto no son privados o individuales). De este modo, la creencia que se ratifica en el marco de una vivencia destila una sabiduría, una creencia vivida. Podríamos caracterizar pues, la sabiduría, como la "Fe de los mayores" (no en vano, la gente tenía la religión de sus padres). La importancia de esto radica en el hecho innegable de que la creencia determina la vivencia del mundo. Así, cuando uno es niño tiene creencia pero no conocimiento de la creencia (conciencia pero no autoconciencia). La creencia infantil no es consciente, no es sabia, pero es plenamente verdadera, porque lo que las creencias transmiten también es conocimiento.

Por lo tanto, la sabiduría en tanto que vivencial, hay que encarnarla y vivirla. No se puede entender lo religioso si no se vive, sólo nos podemos acercar a la religión desde adentro. Hay en esto, evidentemente un problema metodológico, sin vivirlo no se puede entenderlo. Así es que si existiera un hombre profano (nosotros decimos, con Eliade, que esto no es posible) se le volverían incomprensibles todas las religiones a la vez.

Lo que las religiones pretenden conferir es salud, buscando una unión con lo sagrado. Es lo que se llama santidad: conseguir que lo humano y lo sagrado se unan. Nos preguntamos aquí ¿qué tipo de lenguaje puede conseguirlo? ¿qué tipo de acto? Y la respuesta es: el lenguaje simbólico. No es que el mundo vivible remita a lo invisible; el templo no es símbolo de refundación del Cosmos, es la refundación real del Cosmos. Por lo tanto, su presencia es real. Lo simbolizado está en la parte simbolizante. Y de esta forma, no es posible una concepción religiosa del mundo sin una concepción mágica del mundo.

En "Lo sagrado y lo profano" Eliade afirma que el mundo religioso se caracteriza por la distinción entre lo sagrado y lo profano. En este sentido, la hierofanía es la revelación de lo sagrado al hombre (entendemos, sólo el fundador de una religión o un poeta). En esto, precede la intervención de lo sagrado en el mundo. La hierofanía o epifanía es así una demarcación entre el espacio y el tiempo sagrado y el espacio y el tiempo profano. Ése es el sentido de la palabra templum, una demarcación que da lugar a la Fiesta y al Ritual. La demarcación es también una cosmología, el mundo físico es sólo una región del cosmos, en el que también se encuentra el inframundus y el supramundus. Y en este sentido, el Rito es un ascenso y la prueba es un descenso. Podemos afirmar pues, que el hombre religioso tiene conciencia espacial de lo sagrado, como afirma Simone Weil en su obra "Gravedad y gracia".

Y la Fiesta es un corte, el tiempo del trabajo es el tiempo del laborador, el tiempo profano por excelencia. Contrariamente, en el tiempo del ocio se reúne la comunidad, se realiza el rito, el sacrificio, porque si lo puro es lo real y lo sagrado, y el hombre tiene una carencia de ser, tiene que sacrificar a los dioses lo mejor de sí mismo. Hay aquí un "comercio" entre el hombre y lo sagrado, pero no es un trato entre iguales, no da para que le den. Ofrece lo que los dioses le han dado, lo que ya es propiedad de los dioses desde el alba de los tiempos.

Max Ernst, el artista chamán.

2009-11-17T13:40:00.000-08:00

Patrick Waldberg describió a Ernst como un chamán “invocador de espíritus ocultos y agente de secretos profundos”. Ernst estaba muy interesado en el chamanismo y conocía la literatura chamánica antes ya de conocer la obra de Mircea Eliade El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, publicado en 1951. Antes de ver en qué consiste el concepto de “artista-chamán” en la obra de Max Ernst, daremos unas pinceladas de lo que significa la figura del chamán –concepto muy complejo y diferente dependiendo del grupo del que hablamos– en un sentido amplio. Según la definición de Alfred Métraux en 1944, un chamán (palabra de origen tungu, en Siberia) es “todo individuo que en interés de la comunidad, emprende como profesión una relación intermitente con los espíritus o es poseído por ellos”.

El Chamán produce imágenes procedentes de una mente en estado de alucinación. Las imágenes eran una conexión, con el mundo espiritual chamanístico y representaban cosas que había visto el chaman durante su alucinación. En este sentido, Max Ernst hace referencia continua a sus alucinaciones como origen de imágenes para sus obras. Los chamanes, podrían autoinducirse el trance utilizando varios métodos; incluidas las drogas y la hiperventilación; acompañado por el ambiente; cántico, danza… A medida que el trance se hace más profundo, el chaman comienza a temblar, con sus brazos, y el cuerpo, vibrando, mientras visita el mundo de los espíritus. La alucinación le permite a su alma abandonar el cuerpo en forma de pájaro (por la noche) ya sea para matar a una persona lejana, ya sea para recuperar el alma de una persona enferma. Sin embargo, el chamanismo no es ninguna manifestación patológica sino que se trata de una técnica de comunicación con el mundo de los espíritus. En este sentido, Max Ernst consideraba que tanto el artista como el chamán basan sus habilidades en una visión distinta de lo ordinario. De hecho el dice que al hacer muchas de sus obras lo “único” que hacía era fijar su alucinación.

Asimismo, la vocación chamánica responde a menudo a una llamada sobrenatural que en muchas culturas amerindias u oceánicas viene dada por la señal que manifiesta un pájaro. En los Bororos (Brasil) por ejemplo, el que ha sido elegido para recibir los “poderes” encuentra en el bosque un pájaro que se posa al alcance de su mano y a través de él un espíritu bajará sobre él y hablará por su boca. A partir de ese momento, obedecerá las instrucciones de un espíritu y escuchará sus cantos para dominar todos los secretos de la magia. Max Ernst expresa la dificultad humana de ascensión, de “recibir a los pájaros” que simbolizan el espíritu. En este sentido, el pintor se muestra como una especie de profeta cuando dice “por encima de las nubes camina la medianoche. Por encima de la medianoche vuela el pájaro invisible del día.” Hay un misterio al que no podemos acceder si no hay una ascensión espiritual. Ernst puebla sus bosques de criaturas voladoras en honor de este ser invisible. Pone de manifiesto el secreto de una creación aparentemente simple.

Convertirse en chamán es un proceso de aprendizaje. Y en el último día de éste, el novicio “muere”; es decir que su alma abandona el cuerpo. Su maestro entonces (que puede ser su espíritu) vuela en busca de su alma y la vuelve a traer a la tierra para que el novicio “resucite”. A partir de ese momento, puede ejercer de chamán. Asimismo, no hay que olvidar la dimensión curativa de su actividad.

Max Ernst compartía plenamente la concepción que del creador tenían los surrealistas. Para ellos, el creador es el que el que es capaz de descubrir las obras de arte que ya están la realidad. El surrealista es un espectador de la realidad que la vive de manera diferente, aceptando que entre los sueños y la vigilia hay una continuidad y no una discontinuidad. En Ernst, se trata de desvelar lo oculto, las fuerzas ocultas y creativas de la naturaleza. El surrealismo se funda en la idea de que existe un nivel de realidad superior conectado con formas de asociación hasta el momento olvidadas, ocultadas. El ideal primitivo conectaba para Ernst con ese nivel de realidad superior al que la cultura occidental ha imposibilitado su acceso. Decepcionado por una civilización en que el “lado consciente” está poblado de contradicciones, se dirige a las zonas inconscientes no como huida, sino como transformación. Saca a la luz valores que la sociedad se empeñaba en negar. En este sentido, hay que tener en cuenta que Ernst descubrió que los pueblos primitivos no hacen una distinción radical entre naturaleza y cultura como occidente; todo es cultura, han trabajado culturalmente su entorno y el equilibrio con éste. De este modo, el concepto de naturaleza no existe en estas sociedades sobretodo, si hablamos de “naturaleza” en sentido occidental: algo que hay que dominar y de lo que hay que distanciarse para constituirse como civilización. Al contrario, Max Ernst quería situarse en esa visión chamánica primitiva de contemplar paisaje y animales, todo el entorno, como si estuviera compuesto de seres con los que se puede interactuar. Es decir, hablar con los árboles, con los pájaros… lo que significa conocer los secretos de la naturaleza y del hombre. Por eso en sus visiones de la naturaleza siempre hay formas vivas, seres enigmáticos envueltos en un ambiente mágico, de misterio. Da la sensación que tengamos que adentrarnos para descubrir un secreto oculto: como hace el chamán, que pasa de ser mero observador de la realidad a formar parte de la interdependencia del mundo natural.

Más allá de todo lo dicho, hay una identificación clara de Max Ernst con la figura del chamán cuando relata su nacimiento en su autobiografía. Lo relata de este modo:

“El segundo de Abril de 1891 a las 9.45 am., tuvo su primer contacto con el mundo sensible cuando salió de un huevo que su madre había depositado en el nido de un águila y que el pájaro había empollado durante siete años”.

Aquí hay algunos elementos que pueden ser destacados. En primer lugar, el hecho de nacer de un huevo incubado por un águila, se encuentra en los relatos chamánicos. El hecho de que sea un águila y no otro pájaro, también es indicativo de inspirarse en la literatura chamánica, donde se considera el padre del primer chamán. Y por último el hecho de que sean siete años también hace referencia al número siete, de gran importancia en ritos chamánicos en distintas partes del mundo.

Max Ernst, en sus obras, al transformar cualquier cosa en otra (como si fuese un chamán con poderes sobrenaturales para mezclar, combinar y transformar las relaciones entre las cosas) consigue hacer brotar lo inesperado, lo maravilloso. Pero el artista como el chamán, pasa a ser un receptáculo del automatismo universal, no un creador. Los propios surrealistas dicen que “no tienen talento”: el yo creador desaparece y hay una valoración de la experiencia artística como tal. Oponiéndose a la expresión “creación artística” Ernst cita en su autobiografía a Jean Bazaine, con quien dice que encuentra “ciertas afinidades con la actitud que desde tiempo atrás había adoptado”:

Lo elemental hacia lo que tendemos oscuramente es, como la propia tierra, el resultado de innumerables capas de materiales vivientes. La verdadera sensibilidad se inicia cuando el pintor descubre que los latidos secretos del árbol, la corteza y el agua se hallan emparentados, que las piedras y su rostro son hermanos gemelos, y, contrayéndose así lentamente el mundo, ve aparecer bajo esta lluvia de apariencias los grandes signos esenciales que son a la vez su verdad y la del universo (...) No se trata de dirigir a la naturaleza vagas señales amistosas, sino, muy exactamente, de asentir a ella, de hacerse cargo de la pesantez de su contenido y de sus intenciones.”

Ernst busca en la figura primitiva del chamán la inmediatez con la naturaleza y sus fuerzas espirituales ocultas. Persigue la negación de la mediación entre hombre y mundo operada por la racionalidad occidental. Sin embargo, no olvida las dificultades de llevar a cabo esto en el occidente industrializado y desarraigado. No toda su obra es expresión de armonía. Por ejemplo, en "La alegría de vivir" de 1936 con título totalmente irónico, pone en cuestión la idea de armonía entre hombre, animales y plantas: la naturaleza es indiferente a las normas humanas. Vemos en la parte inferior a unas mantis religiosas que devoran al macho después del acto sexual. La vegetación es tan desbordante que asfixia.

Un intempestivo: Michel Foucault (I)

2009-08-18T10:48:00.000-07:00

Todo estudio analítico, toda mirada acomodada entre un sujeto que la proyecta y un objeto que la recibe, tiende a unificar, a ensamblar, a uniformar. Todas ellas, palabras peregrinas en el camino de Michel Foucault, que a lo largo de los años se impuso la exigencia de ir desprendiéndose de sí mismo, a medida que se reescribía a sí mismo y ponía en práctica un cuestionamiento radical de su propio discurso, dando como resultado final una pluralidad de trabajos y experiencias difíciles de capturar o tan sólo fotografiar en un sólo cuadro, con un sólo objetivo. He aquí la gran dificultad y desafío que presenta abordar la obra de este no-autor, como él mismo se presentaba, rechazando la noción hermenéutica de “autor” a la que a pesar de todo sucumbió después de muerto y para toda la posteridad en libros, artículos, conferencias y coloquios, en una suerte de traición irremediable[1].

Siempre eludiendo el epígrafe de “filósofo”, al conjunto de su obra se refirió su compañero personal e intelectual Gilles Deleuze como “una de las filosofías modernas más importantes”. Presumiblemente sazonado en París, aquel joven “de provincias” nacido en Poitiers, observaría acaso la garbosa torre del lycée Henri-IV sin sospechar que allí dentro, donde se prepararía para entrar en la Ecole Normale Supérieure, se comenzaría a perfilar su rumbo, marcando el pensamiento del siglo XX. Allí asistiría a las clases sobre Hegel de Jean Hyppolite, uno de los principales introductores del filósofo alemán en Francia, y maestro especialmente admirado por Foucault, a quien le dedicaría más tarde su texto “Nietzsche, la Genealogie, l’Histoire” (en “Hommage a Jean Hyppolite”). Durante toda su vida, la figura de Hyppolite estaría presente, recordando una y otra vez el carisma de aquel profesor que reencontraría en la Ecole Normale y en el Colège de France donde le sucedería tras su fallecimiento en 1968. Más allá de la admiración que le despertara, en repetidas ocasiones Foucault reconoció en sus obras –sobretodo en las primeras como Folie et déraison: Histoire de la folie à l’âge classique– la huella de Hyppolite, así como de Georges Dumézil y Georges Canguilhem.[2] “Pienso que es con Jean Hyppolite con quien me liga una mayor deuda”[3], afirmaba Foucault. Palabras pronunciadas en la Lección inaugural en el Collège de France dirigidas no sólo al contacto con Hegel que gracias a Hyppolite tuviera lugar, sino principalmente a lo que constituía una enseñanza del “oficio”; el enfrentamiento con Hegel y sus consecuencias. Foucault había aprendido gracias a él de los vericuetos del pensamiento post-hegeliano y el peso que ejercía el filósofo alemán, y gracias a los trabajos de Hyppolite, hasta de las fronteras del hegelianismo y de la misma filosofía.

¿En qué sentido las modalidades de historicidad son modalidades de poder? ¿Pueden trabajar la arqueología y la genealogía para llevar a cabo un diagnóstico del presente? ¿Hasta qué punto su proyecto puede seguir vigente? Las hipótesis que me planteo están dirigidas hacia una actualización de la obra de Foucault con el propósito de examinar las herramientas que aportó con su obra y así poder valorar su capacidad de análisis en el momento histórico presente. Esto se deriva del mismo espíritu foucaultiano quien reivindicaba como forma de crítica un diagnóstico de nuestros problemas actuales, la pregunta dirigida al presente, lo que denominaba una “ontología de la actualidad”, en este sentido una ontología histórica (frente a la ontología trascendental). Para el autor francés se puede seguir la línea histórica de este “giro” en la filosofía, partiendo de un primer gesto en Kant que situó la pregunta antropológica en un horizonte histórico. La propuesta de Foucault resulta interesante en el sentido de que pretende devolver al “saber” su historicidad y exige una labor de “desaprendizaje agresivo”, una labor que comprende una fase negativa para desprenderse de nociones empleadas por la historia de las ideas y de las cuales estamos totalmente impregnados. Hoy, cuando parece que se pierde la dimensión histórica y nos movemos en niveles de abstracción desmesurados parece un elemento de su obra ciertamente rescatable. En este sentido, es preciso un estudio de la construcción de las formas de subjetividad que han tenido lugar a lo largo de la historia, puesto que la pregunta moderna desde la que parte Foucault es la pregunta por el sujeto (más que por una antropología que no contempla fenómenos históricos) y cómo ha sido objetivado este sujeto a partir de invenciones históricas que debemos buscar en prácticas sociales y discursos. Esto significa que la concepción del sujeto que se encuentra en su obra no encaja en ninguna de las filosofías anteriores. Se trata de un sujeto configurado por unas prácticas sociales; intentaré descubrir cuáles son los mecanismos mediante los cuales en nuestra cultura el sujeto en tanto sujeto, puede convertirse en objeto de conocimiento. Mi análisis se dirige a estudiar, a través de los propios textos de Foucault, los momentos de objetivación y subjetivación y a caracterizar los ámbitos en los que desarrolló la historia crítica del sujeto. Asimismo, una de las líneas de trabajo que me propongo seguir parte del interrogante de si efectivamente el análisis arqueológico nos conduce “del saber al poder”. Es decir, examinar la relación entre las prácticas discursivas y las prácticas institucionales no discursivas, que a priori parecen mantener una reciprocidad. De modo que nos situaríamos en una puerta de entrada a una fase posterior al diagnóstico: la acción, en el sentido de que podemos preguntarnos cuál de las dos prácticas debe tener una prioridad sobre la otra, o bien si debe ser así. Y en última instancia, preguntarnos qué es el saber en este análisis, pregunta que se antoja necesaria si pretendemos averiguar cuál es el objeto de la arqueología. Partiendo de esta narración intentaré comprender el razonamiento que sigue Foucault para dar una respuesta a la pregunta por el problema del saber y la razón de ser de la arqueología. Esto es, el estudio del tema del poder en la obra de Foucault, que está latente desde un inicio en la Histoire de la Follie para reaparecer al final de su obra desde una nueva óptica. Analizar el concepto del poder en la obra de este autor, en la que se contemplan las exclusiones que se derivan de la imposición de un modelo pretendidamente universal, parece necesario si quiero responder a las hipótesis iniciales. La pregunta de fondo es ¿cómo neutralizar o superar las estrategias de poder que Foucault constata? No se trata sólo de un espacio de reivindicación política: esas estrategias producen unas formas específicas de racionalidad y descartan otras. Siguiendo esta reflexión acerca de la historiografía, intentaré reflexionar acerca de la noción de genealogía, que reúne mucho del cuerpo teórico y el espíritu de este autor. Su caracterización en su texto Nietzsche, la Généalogie, l’Histoire nos aporta un indicio: “es descubrir que en la raíz de los que conocemos y de lo que somos no están en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente.”

El procedimiento genealógico nos acerca a esa mirada intempestiva, a la mirada de aquel que se niega a ser del todo comprendido en su tiempo, en la medida en que lo intempestivo es aquello que no se puede pensar del todo.[4] Tomando como referencia un pensamiento sin duda intempestivo, el propósito del estudio está dirigido al rumor del presente, a las posibilidades de remover la tierra y agitar los cimientos de las seguridades sobre las que caminamos hoy. En definitiva a tomar como objeto de estudio una peculiaridad del pensador francés: el pensamiento crítico encaminado a propiciar la transformación de nuestro pensamiento. Las preguntas de las que parto tienen como origen la sospecha acerca de actitudes contemporáneas que tal vez descansan, como pudo comprobar Foucault en sus análisis, en estrategias que legitiman su existencia e impiden llevar a cabo quizás lo más característico de su obra: pensar de otro modo, detener la inercia de seguir heredando sin poder modelar la existencia desde un pensamiento nuevo y en última instancia, sin llegar nunca a constituir la propia identidad. Al fin y al cabo, Foucault nos permitió explícitamente abrir sus libros como “pequeñas cajas de herramientas” y eventualmente servirnos de sus ideas para neutralizar los sistemas de poder allá donde fuese necesario.

Para dejar de ser tal, entre otras cosas, este “bosquejo” debería adentrarse en las páginas publicadas con el título de Dits et écrits, apasionantes raciones de su pensamiento en las que Foucault, revisando su propia obra nos provoca, nos interroga y nos conduce a los más insólitos meandros del sugerente caudal de sus escritos, dichos y –también– silencios. Y en este sentido, se debería completar con el desplazamiento final en la obra de Michel Foucault de finales de los años setenta, momento de su trabajo conocido como “Hermenéutica del sujeto” –camino a través del cual el ser humano se convierte en sujeto– último desarrollo de la analítica del poder, donde expone el saber sobre la sexualidad y dilucida de parte a parte las bases de la noción de biopoder. Quede pues, para una próxima ruta de navegación, como mínimo tan fascinante como la que he recorrido en estas páginas.

[1] En este sentido es que Roger Chartier hará referencia en su texto Foucault lector de Foucault a la distancia que toma Foucault respecto a sus propios textos, convirtiéndose en un lector más (aunque sabemos que no lo es) que nos sugiere numerosas interpretaciones de su propia obra (idea presente en el estructuralismo), pretendiendo así desvincularse de la figura tradicional de “lector privilegiado” en tanto que autor. Con varios matices, en la misma posición en la que quería situarse, por ejemplo, Julio Cortázar en su novela Rayuela.

[2] ERIBON, Didier (1989) Michel Foucault (1926-1984). Anagrama. Barcelona, 1992. pp. 40-41

[3] FOUCAULT, Michel (1971) El orden del discurso. Tusquets. Barcelona, 1973. p.58

[4] El pensador Emilio Lledó expone una ilustradora experiencia intempestiva cuando afirma: “yo me siento intempestivo intentando romper la muralla de lo que se dice en los medios; estamos estableciendo nuevos “muros de Berlín”, aceptamos como normales situaciones irracionales, inmorales o, peor aún, amorales...” (Juan Cruz, “Un filósofo ha de ser intempestivo”, en El País (“Última”), Viernes 10 de agosto de 2007.

Lo que Giordano Bruno dijo a sus Verdugos

2009-06-08T10:15:00.000-07:00

"Ah!... Prefiero mil veces mi muerte a vuestra suerte;
Morir como yo muero... no es una muerte ¡no!
Morir así es la vida; vuestro vivir, la muerte
Por eso habrá quien triunfe, y no es Roma ¡Soy Yo!
Decid a vuestro Papa, vuestro señor y dueño,
decidle que a la muerte me entrego como un sueño,
porque es la muerte un sueño, que nos conduce a Dios...
Mas no a ese Dios siniestro, con vicios y pasiones
que al hombre da la vida y al par su maldición,
Sino a ese Dios-Idea, que en mil evoluciones
da a la materia forma, y vida a la creación. (...)
¡Mas basta!... ¡Yo os aguardo! Dad fin a vuestra obra,
¡Cobardes! ¿Qué os detiene?... ¿Teméis al porvenir?
¡Ah!... Tembláis... Es porque os falta la fe que a mi me sobra...
Miradme... Yo no tiemblo... ¡Y soy quien va a morir!"

(Un agradecimiento a Mar Álvarez)

Decir la verdad

2009-04-05T08:10:00.000-07:00

El hombre es un ser débil frente a la verdad radical y frente a la propia naturaleza. Para disimular y superar su inferioridad respecto a otros seres vivos, más afines a la naturaleza, el hombre ha desarrollado su intelecto, como método de conservación. Los hombres, además han querido vivir en sociedad y para ello han creado una suerte de pacto de paz donde se establece qué debe ser verdad. En ese mismo instante han establecido, también, qué es mentira. Estas verdades establecidas son de orden lingüístico, pero su sedimentación a lo largo de la historia las ha convertido en leyes casi divinas, proporcionándoles una autoridad absoluta. Sin embargo, sólo son convencionales, giros del lenguaje consolidados por el paso del tiempo. Esta genealogía del instinto de verdad fue desarrollada por Nietzsche en la época de El nacimiento de la tragedia en una breve obra, no publicada en su día, que tituló de Introducción teorética sobre la verdad y la mentira en sentido extra moral. En ella denuncia el lenguaje como responsable de la ilusión de verdad. Su arma arrojadiza es la genealogía; con ella Nietzsche quiere señalar la "mala fe" original que encubre la verdad radical con verdades establecidas. Así se comprende por qué Nietzsche se dedica a desmentir más que a "decir" la verdad. La verdad radical es indecible. Decirla significa encubrirla. Sólo intuitivamente, a través de la música, se puede "decir" la verdad. Nietzsche intuye esa verdad radical, pero no habla de ella más que en raras ocasiones y siempre en un estilo poético, indirecto.

Buscando la Raíz del Arte...

2009-03-31T09:56:00.000-07:00

Existe quizás un realismo olvidado... el realismo de aquellas cosas que se viven en el espíritu, en la imaginación y que en ellos son reales y vivos pero no pueden compartirse físicamente, no pueden ser expresados en un escenario ni fotografiados en un film o en una imagen; sólo en el espacio de lo imaginario, aquel que existe en el espíritu de una intuición que vive de aquello que en ella se le deposita y fenece cuando quiere objetivarlo: en esta peculiar tensión de tener algo que sabemos es maravilloso y no poder dar más que la sombra de una imagen fugitiva, aquí es donde se halla la raíz del arte, sueño de un sueño que no sabemos si hemos tenido -o sufrido- y tampoco sabemos si es que lo sabemos y qué es lo que sabemos.

Decir siempre lo dicho? Literatura y transgresión

2008-08-17T09:59:00.000-07:00

para Josetree.

"Tomar la palabra", como algo físico. Tener un cuerpo a cuerpo con ella, tomarla por los cuernos, o sujetarla fuerte por el pescuezo, como cuenta Cortázar que no hizo el catedrático doctor Lara y por eso le pasó lo que le pasó. Tener un encuentro físico, porque se trata de una rotunda exterioridad con la que vérselas. Pensando acerca del carácter ajeno de las palabras, esos préstamos que nos hacen desde niños, que nos retienen en los recodos de la abstracción y nos hacen creer que ésa es LA realidad, una realidad más ficticia que cualquiera que se pueda imaginar, la realidad que está en este lado, me ha asaltado la pregunta: ¿Cómo el lenguaje llegó a ser literatura? Recuerdo entonces las bellas palabras de Foucault:

"Allí donde las palabras parecen haber huido de las cosas y se nos presentan como algo "normal", "natural", "inmediato"... expresan la ficción del "mundo humano", desprendido del ser; nos ofrecen más una ausencia que una presencia. Las palabras ya no designan algo, no expresan a nadie, tienen su fin en sí mismas. Ya no es un "yo" quien habla, es el lenguaje quien se habla, el lenguaje como obra, y como obra del lenguaje. Signo derruido como signo. Huella de huellas... sin presencia. Huellas que instauran -sin origen- el juego de las diferencias y de la diferencia. Es el tiempo de la desposesión. Y de empezar una escritura que, sin embargo, ya viene escribiéndose.
No pensamos, somos pensados por el pensamiento. Somos pensamientos sin que nadie los piense: somos signos. No hay comienzo ni final, no hay ninguna manera de ganar o perder. ¿Cómo dar con la presencia de un sentido? ¿En qué lugar? ¿Es la desconstrucción del sentido, la desconstrucción del sistema?...
La irrupción es del "yo hablo" que deja surgir su emplazamiento vacío. Lejos así del yo pienso...
¿Cómo leer la ausencia del libro?"

2008-08-05T03:10:00.000-07:00

El arte es la única religión que te brinda el paraíso aquí en la tierra... cumple su sacerdocio con la verdad de tus sentimientos y la convicción de tu intelecto

Tierra

2008-08-04T13:37:00.000-07:00

La tierra es alfombra por un lado y por el otro manta, apenas una frontera delgada entre aquellos que la pisan y aquellos que por ella son cubiertos, entre los ejércitos del movimiento y los de la quietud, dos muchedumbres trabadas por un olvido mutuo...

2008-07-25T02:43:00.000-07:00

"El viaje rejuvenece las cosas y envejece la relación con uno mismo"

Mi muerte me la contó Sartre...

2008-07-15T11:49:00.000-07:00

Mi Muerte en el Sartre existencialista

Con una analogía musical, Sartre expone la concepción tradicional humanista de la muerte, en la que ésta se entiende como el sentido de la vida, así como el último acorde otorga el sentido armónico a la melodía precedente. De esto se deriva principalmente la interiorización de la muerte así como la responsabilidad que implica respecto la muerte y respecto mi vida entendida como única. En esta misma línea que “humaniza” la muerte se sitúa Heidegger con el sein-zum-tode (ser-para-la-muerte) y la comprensión de la muerte como posibilidad propia del Dasein, capaz de conferirle individualidad.

Contra esta concepción heideggeriana podemos retomar a Sartre, que habla de la muerte como un hecho contingente relacionado con la facticidad y en última instancia, absurdo. Desde la proyección del sein zum tode heideggeriano se entiende la muerte como una necesidad ontológica porque se confunde el hecho contingente de la muerte con la finitud que sí es ontológica y no depende de la mortalidad. Es la libertad la que crea la finitud, que no pone en conocimiento de la mortalidad a la realidad humana. Esto es decir que la muerte no es fundamento de la finitud del para-sí. En este sentido, la consciencia de la muerte propia forma parte de la condición humana en tanto que estructura ontológica que tienen en común los hombres, pero no se trata de la esencia: la muerte no pertenece para Sartre a la existencia humana. Así pues, es para Sartre una cosa dada que le arrebata a la vida el sentido. De la misma forma, no podemos aceptar que la muerte sea una posibilidad mía ya que se trata de una “nihilización siempre posible de mis posibles, que está fuera de mis posibilidades” (al para-sí ninguna posibilidad le viene dada como propia). En Heidegger la muerte es la plenitud: “eres” cuando mueres porque todo está pasado. Sartre lo niega porque nadie es consciente de su propia muerte (por mucho que pensemos en ella): la muerte es algo que te dan los otros. Cada uno lo recibe del prójimo.

Por todo esto, podemos esperarnos (s’attendre à) pero no esperar (s’attendre) la muerte, que es el imprevisto que puede llegar y sorprendernos antes incluso que en la vejez. Se trata pues, de la presencia del azar que no se puede preveer. En consecuencia, la angustia es contemplación de la existencia desde la posibilidad y no desde la probabilidad; posibilidades propias (no aplicables a la muerte, como sí sería en Heidegger) que yo me doy hasta el punto que no es una posibilidad si yo no la elijo. Estas posibilidades son las que se encuentra el para-sí mientras actúa. Las encuentra en la realidad en la medida en que las construye a partir de su proyecto originario.

Por la estructura del para-sí que se temporaliza, Sartre sostiene que “la vida es espera” principalmente de nosotros mismos al proyectar y esperar “un presente que será”. En efecto, la muerte es una “ya-no espera de ser”. Así pues, si no es una libre determinación del para-sí no puede poner término a nuestra vida (no puede ser el término último como sostiene el cristianismo) ni siquiera si recurro al suicidio, que no puede tener ninguna significación porque carece del porvenir que la aportaría. En este sentido, el “circuito de la mismidad” del que habla Sartre, camino que recorre el para-sí que pone el mundo como totalidad, es “darse tiempo”, tiempo del mundo en la medida en que lo es de cada consciencia que existe. Por eso, la consciencia de mundo es temporalización de la que es objeto el mundo, objeto de las nihilizaciones de la consciencia de la misma forma que yo lo seré cuando esté muerto.

Pero la muerte no es sólo nihilización de mis posibilidades (nihilización de la nihilización). Al desaparecer el ser nihilizador, el sentido que en vida era relativo y provisional pasa a ser concluido y definitivo, así como sometido al punto de vista de la alteridad. La realidad-humana, esa que no tiene propiamente esencia sino que se va construyendo, siempre abierta (lo que garantiza la realidad) llega a tener esencia cuando estás muerto. Es decir, cuando los otros han hecho de tu consciencia un objeto y tiene esencia como los otros objetos. Mientras vivimos, podemos mantener la libertad última desmintiendo la esencia. Llega a ser entonces, una forma de alienación más pero que en su especificidad, ahora no se puede nihilizar por mi libertad que me permite huir de lo que soy. Al morir mi vida completa “es”; deja de ser mi proyección de un “todavía no” para llegar a ser una existencia exclusivamente para el Otro, que desde entonces proporcionará el sentido. No quiere decir que esta existencia después de la muerte deje de cambiar, pero de estas transformaciones ya no será responsable. La consciencia humana niega el en-sí trascendiéndolo, es su manera de asumir la existencia de este en-sí. Por lo tanto, el cuerpo en-sí (cuerpo-objeto) es el muerto, porque es cuando actúa que huye del en-sí. Como hemos visto, en vida la consciencia está en el mundo pero con distancia, no como un objeto atrapado en ella. Precisamente, no es otra cosa que nihilización del mundo, negando para no desaparecer. En efecto, la consciencia se mantiene en la existencia a base de negar lo que ella era: el presente es nihilización del pasado en el que no me reconozco. El pasado es la esencia, una densidad de ser que impide la libertad. Es en definitiva, la muerte de la consciencia –que frente a esta densidad es transparencia pura–. La nihilización es entonces, que no sea lo que soy y que sea lo que no soy. Y de esta manera, hay un proceso inacabable de negaciones debido a las carencias (que por otro lado, sólo se descubren en la convivencia con los otros) que hace que la consciencia no retorne al en-sí. El mismo hecho contingente del nacimiento es nihilización del en-sí en tanto que la consciencia nace en un cuerpo, de donde vendrá la facticidad (“ser” es “ser-ahí”).

Desde “el costado de los vivos” (los que contemplan la muerte del otro), teniendo en cuenta que la relación con los muertos forma parte de este “ser-para-otro”, Sartre concede una notable importancia a la aprehensión que hacemos de los muertos, desde la facticidad del para-sí, responsable de la elección que hace (y no puede no hacer). Así lo expresa Sartre cuando afirma que “los muertos nos eligen, pero primero debemos haberlos elegido”. Los muertos nos eligen cuando nosotros elegimos “nuestros muertos”. Ahora bien, la posible reciprocidad se diluye, desde que una de las partes aún existe libre.

No gratuitamente habla Sartre de una “vida muerta” (después de la muerte, post-mortem). En efecto, si el ser-para-otro es real y forma parte de mi ser en la medida en que convivo con el otro, este ser de después de la muerte también lo es, así como la consciencia sigue existiendo como una muerta entre los vivos. Es decir, existiendo sin la libertad de antes, cuando como consciencia posibilizadora se daba ella misma los posibles. Con la muerte, el para-sí desaparece pero permanece algo de la realidad humana: el ser-para-otro. En esto consiste la realidad de los muertos, que no son objetos irreales, en la medida en que alguien asume su proyecto (pese a que este otro “lo existirá” de manera diferente como sucesor que inevitablemente le traicionará). La consciencia continuará existiendo en la del prójimo, así pues bajo una forma que traiciona su forma de ser originaria, porque su libertad actuará en manos de la de otro: contra Heidegger, podemos afirmar que la muerte proviene de la alienación.

En El ser y la nada “Mi muerte” es un subapartado de “Libertad y facticidad: la situación” porque ésta es una de las formas en que se manifiesta la facticidad de la libertad. No es un límite a la libertad porque no hay ningún límite externo a la libertad. Sólo lo es si la consciencia reconoce el límite como tal. Precisamente, con la libertad nihilizamos la facticidad (y esta es la única manera de ser libre): asumimos la facticidad o bien no la reconocemos (y como posibilidad última la negamos). El para-sí que se encuentra en situación practica una libre nihilización de su propia facticidad, del hecho de haber nacido y vivido en un tiempo que no se ha dado (un pasado que no es obra mía).

Hemos hablado de la muerte como nihilización de mis posibles, porque las posibilidades las he de asumir en la existencia y nihilizando. Se trata pues, del reverso de mi elección. Sin embargo, no se trata de un obstáculo para el proyecto existencial en la medida en que tiene lugar esta metamorfosis del ser en destino; un destino que asumirá este proyecto en otro lugar. Precisamente como irrealizable que es, a través y en mi proyecto puedo escapar a la muerte, que siempre tiene lugar “por añadidura”, con lo que no podemos valorar su autenticidad. Para Sartre la muerte es el absurdo pero no perjudica la existencia justamente porque no forma parte de ésta. El horizonte de sentido desde el que actúa el para-sí no va cambiando continuamente sin que esté este horizonte último que es la muerte. Por lo tanto, cuando ésta llega el para sí es un proyecto inacabado porque nunca se dará él mismo un punto y final en la medida en que el final no forma parte del proyecto (aunque me suicide, porque el proyecto es inacabado): la muerte entonces es sobreañadida y el proyecto permanece abierto, así como el sentido queda en suspenso hasta que el Otro para quien la muerte es real, se lo atribuye.

De esta forma, el hecho de que no sea amo de mi muerte es lo que garantiza la libertad así como el fracaso de todo proyecto ligado a la libertad nos preserva de la misma muerte, esa que viene a interrumpir la melodía más o menos disonante de nuestra vida.

Para rezar en la noche como Atahualpa

2008-07-06T10:41:00.000-07:00

Yo camino por el mundo. Soy pobre. No tengo nada.
Sólo un corazón templado,y una pasión: la guitarra.
Para rezar en la noche,la guitarra.Para un recuerdo querido,la guitarra.
Para la patria lejana,la guitarra.Para quemarme por dentro,la guitarra.
Junté puñados de arena en mis manos bien cerradas.
Con el amor pasó igual: abrí las manos y ... ¡nada!
¡Ay, la hermandad de los hombres!¡Ay, mi sagrada esperanza!
¡Adónde la paz, amigos, la paz para mi guitarra!

Lou Andreas Salomé

2008-05-14T03:42:00.001-07:00

Si dejara que mis pensamientos vagaran, no encontraría ninguno. Lo mejor, después de todo, es la muerte

Palabras sabias, pero al fin y al cabo palabras que ocultan...

2008-03-16T10:11:00.000-07:00

«El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad.El simulacro es verdadero»

Jean Baudrillard

Un gramo de Atahualpa

2008-02-18T02:11:00.000-08:00

A veces sigo a mi sombra, a veces viene detrás, pobrecita cuando muera con quién va a andar

No es que se vuelque mi vino, lo derramo de intención, mi sombra bebe y la vida es de los dos.

Sombrita cuídame mucho lo que tenga que dejar, cuando me moje hasta dentro la oscuridad.

A veces sigo a mi sombra, a veces viene detrás, pobrecita cuando muera con quién va a andar...

Pensamiento transcultural: Las sociedades indígenas

2008-01-31T04:29:00.000-08:00

Nuestro discurso necesita de un enfrentamiento que ha rehuído y lo sigue haciendo en el seno de una ilusoria panacea como es la "diversidad cultural". Intentar pensar con categorías ajenas es, de hecho, un sano ejercicio.

Por ejemplo, no es posible separar campos de conocimiento cuando hablamos de sociedades indígenas amazónicas; resulta evidente la estrecha relación de todos los campos de conocimiento con todos (y con un todo). Al hablar de la relación con la naturaleza, no podemos continuar sin hacer una referencia a la cosmología, ni a la organización política. Al referirnos a la cosmología, surgen cuestiones acerca de las prácticas chamánicas y la relación con la naturaleza…

Esta división, que responde a una lógica científica occidental (en este caso, la de la antropología cultural como disciplina), no consigue comprender las sociedades indígenas porque nace de una visión externa a la cosa, algo muy característico de la racionalidad occidental. Por esa razón, abandonar nuestra categoría de pensamiento no es posible en absoluto (ya que estructura nuestra práctica cognitiva), pero sí que lo es contemplar todos los campos, construir nuestro conocimiento desde el conocimiento de la reciprocidad entre elementos inherente a sus sociedades.

También hay que tener en cuenta la historia (tanto la del amazonas como la europea, en tanto que conquistadores que han proyectado una imagen deformada de los pueblos indígenas) para entender cualquier campo de conocimiento e incorporar la idea de que no existe ninguna conservación sin cambio.
Es evidente que no podemos estudiar las sociedades indígenas de la amazonía sin tener en cuenta la fragmentación histórica de sus territorios en el proceso de ocupación colona.[1]

Respecto a la definición de identidad étnica las diferentes corrientes –enumerativa, esencialista, situacionalista, instrumentalista– contemplan diferentes campos aunque dependiendo del enfoque teórico, poniendo el énfasis en uno, ya sea el componente biológico o la organización política, por ejemplo (con lo que terminan cayendo en una visión parcial o reduccionista).

Pero como se ha podido constatar, todos los campos están estrechamente relacionados, no se puede hablar de uno sin hacer referencia a otro, con lo que se mantiene un fuerte equilibrio; ningún aspecto representa una amenaza para otro sino al contrario, trabaja en favor del todo, de un todo aprehensible, sólido y cohesionador.
Todo trabaja para salvaguardar el universo cultural, las reglas culturales. Y es en este sentido, que no se puede entender un elemento sin comprender el resto.

Separar en campos de conocimiento también puede conducir a que interpretemos la organización socio-política por ejemplo, desde nuestros esquemas, puesto que nos falta una contextualización cultural adecuada, el enfoque de una pieza dentro de un complejo puzzle; si extraemos la pieza y la estudiamos aislada, deja de tener sentido.

En occidente, la historia de la cultura se ha ido desvinculando paulatinamente de la vida del hombre, hasta el punto de poder clasificar y separar decididamente los campos que aquí se muestran tan profundamente vinculados. Es en definitiva, lo que denunciaba Friedrich Nietzsche a finales del siglo XIX cuando afirmaba que “la cultura puede ser otra cosa que la decoración de la vida, lo cual en el fondo, no es otra cosa que fingimiento e hipocresía, pues todo ornamento oculta aquello que adorna”.

Desde el origen del contacto cultural, occidente ha buscado sus quimeras en Sudamérica y lo sigue haciendo, y en este sentido, el Amazonas es uno de los lugares que más lo ha sufrido.

En efecto, hemos traducido nuestras quimeras con explicaciones teóricas del funcionamiento de aquellas sociedades. Sin embargo, Philippe Descola nos recuerda[2] que la nostalgia del occidente industrializado respecto a una armonía entre el hombre y la naturaleza que se da en la Amazonía se basa en algo no tan descabellado; no se trata del falso concepto de “selva virgen” sino de que efectivamente, la estrategia de uso de los recursos de las poblaciones indígenas no alteró los principios más fundamentales de su entorno natural.

Pero ya no podemos esperar ni una restauración de todo su universo cultural roído hasta las entrañas por el avance de la homogeneización planetaria, ni tampoco una asimilación absoluta (una disolución) en el sistema capitalista global. Se trata del modelo de identidad étnica en un mundo nuevo cada vez (aunque repitiendo la misma condena de las minorías), en el que hay que plantearse nuevas formas de lucha. (Por ejemplo, el manejo de una nueva tecnología como el vídeo para la conservación de la propia cultura material que relata Terence Turner en su artículo sobre “la apropiación Kayapó del video”).
Hay que replantearse, reconvertir las formas de lucha. Pero, ¿quién? Las palabras de Descola (hace 20 años) apuntan hacia una salida: “Ver el cambio como un fenómeno unidireccional, es rehusar a estas sociedades lo que ellas piden que se les conceda, es decir, la capacidad de elegir libremente sus opciones, y es también creer que sólo están hechas para padecer sin jamás poder crear nuevas formas sociales, ni manejar los modelos que la sociedad dominante les impone”.

[1] SANTOS F. Redes de intercambio y comercio indígena antes y después de la conquista. Quito, 1990 p.5
[2] DESCOLA, Philippe. Las cosmologías indígenas de la Amazonía. Copenhague, 2004 pp. 25-26

El filósofo

2008-01-02T01:21:00.000-08:00

El filósofo: a saber, una persona que constantmente vive cosas extraordinarias, las ve, las escucha, desconfia, las espera, sueña; un filósofo tropieza con sus pensamientos como si vinieran de afuera, de arriba y de abajo; es su manera peculiar de ser tocado per los hechos, como si fuesen truenos. Él mismo es quizás una tormenta que va cargada de nuevos truenos; un hombre misterioso alrededor del cual siempre vuelve a tronar y retumba un sonido como de desgarramiento que todo lo vuelve inquietante. El filósofo: ah, un ser que suele huir, que suele tener miedo de sí mismo –pero que es demasiado curioso para no volver una y otra vez “hacia sí mismo”...

Un gramo de Queneau

2007-09-24T10:33:00.000-07:00

Esperaron el tranvía un largo rato, luego entraron en el bosque. Caminaron entre los árboles de sílex y bajo sus pies se fragmentaban hasta convertirse en polvo hojas grises y metálicas. Hacía mucho frío.- ¿No tienes demasiado frío? -preguntó Lehameau.- Oh no. Cuando estoy con usted me da calor.- ¿Es verdad? -preguntó Lehameau riendo-. Yo también, sabes -añadió entonces muy serio-, cuando tu estas conmigo, ya no pienso en el frío, en la dureza del tiempo.- ¿Es usted desgraciado, señor Bernard?- ¿Yo? No. ¿Por qué piensas que puedo ser desgraciado? No soy desgraciado. No soy feliz, no es lo mismo. Pero tampoco busco ser feliz. Pero tú eres aún demasiado pequeña, demasiado joven, para entenderlo...

de "Un duro Invierno" (1939)

de las enseñanzas de don Juan...

2007-09-20T12:05:00.000-07:00

Era distinto cuando había gente en el mundo. Gente que sabía que un hombre podía convertirse en león de montaña o en pájaro, o que un hombre podía volar así nomás.

RAZÓN Y LOCURA EN LA SOCIEDAD DIFUMINADA

2007-05-30T07:37:00.000-07:00

La sociedad: tantas cosas se han dicho sobre ella... que una más no le hará daño. Ni siquiera sabemos qué es -a que se refiere-; pero sí sabemos que es y cuán útil nos es su concepto, cuando los hechos rebasan los límites de lo imaginable ("qué mal está la sociedad", "la sociedad enferma", etc.). Ahora no lo hacen porque los límites se han marchado, o los hemos matado; como le ocurría a Nietzsche con Dios, cuando ponía en voz de un loco, en un aforismo de "la gaya ciencia", el advenimiento del mayor acontecimiento de la historia (de la metafísica, que también es histórica). ¿Es la locura -no la falta de razón, que no tiene interés alguno -la que nos ha de anunciar, de forma intempestiva, hechos para los que nuestra percepción es impotente, incapaz, obtusa?

En la sociedad occidental se da por supuesta una clara frontera entre razón y locura y lo más significativo es que no se piensan las consecuencias -aunque algunos lo han hecho muy bien, sobretodo en la tradición francesa, pensadores como Michel Foucault-. Cuando digo "no se piensan" me refiero a la colectividad, para llamarlos de forma respetuosa o el rebaño, como justamente los llamaba Nietzsche.
¿Qué nos queda pues, de la aclamada frase de Goya "el sueño de la razón produce monstruos"? ¿pero no éramos post-modernos? (algo más interesante, más preciso, más fuerte que la modernidad...).
En esa frase era precisamente la razón -la razón ilustrada, normativa, la razón de Kant- la que soñaba monstruos. Después algunos, acertadamente verán que no hay luz -identificada con razón -sin sombra -identificada con locura y estudiarán tanto el discurso de "la sombra" como el de "la luz".
De todas formas, un teórico de la historia que la concebía como un "proceso que conduce hacia la luz" era Robespierre, el genial inventor del terrorismo de Estado -algo que tan buenos resultados ha dado (y sigue dando)-.

Precisamente el Estado, algo abstracto y material a la vez, pero que sin ninguna duda "es" (vaya si es), es el lugar privilegiado de la locura. Nuestras formas de colectividad -todas -están construidas sobre la razón porque tendemos, con gran peligro para la estrategia económica-organizadora, a enloquecer.

Incluso nuestro cuerpo, nuestra primer experiencia de "ser" y aquello segundo que percibimos (después del cuerpo de la alteridad), ya no sabemos qué significa y nadie nos puede sacar de este desamparo. Insertados, arrojados (¡que bien lo expresó Sartre! -aunque él se refería a la existencia en un sentido amplio-) en una sociedad difuminada. En la que llamamos, orgullosos, "la sociedad del futuro" tal vez con razón, puesto que ella es la que produce más sujetos sin historia de los que puede digerir.
Efectivamente, las relaciones sociales que podemos observar y experimentar no hacen otra cosa que poner de relieve un aspecto de nuestro desmembramiento como seres humanos, como seres desmembrados en su dimensión física y espiritual. Para ilustrarlo valga la imagen del poema de Artaud; "el cuerpo nunca es un organismo, los organismos son los enemigos del cuerpo", donde se nos representa una dimensión física que se proyecta más allá.

El Estado mientras tanto, trabaja para restituir un vínculo económico -no verdadero -que asegure la economia de subsistencia, que asegure el éxito estratégico-político del que hablábamos. Por esa razón defiende a ultranza la família como institución.

La relación humana significa que una parte de nuestro ser está en el otro. Lo que construye hoy otro tipo de vínculo social (nada estratégico) es la participación trágica del destino común. ¿Pero qué sucede con participaciones colectivas más amplias?

Nuestra sociedad está constituida por seres que establecen lazos en función del riesgo que conlleve. Esto es, construimos lazos siempre que esté garantizado que no existe riesgo, siempre que tengamos la posibilidad de retirarnos. La situación actual en occidente, en una sociedad difuminada sin lazos fuertes, -en el sentido de auténticos -es la siguiente: TODOS nos hemos dado de baja por adelantado. Siempre y en cualquier lugar se escucha el mismo murmullo, el mismo ruego: "la baja anticipada, por favor". Nos convertimos, poco a poco en auténticas "mónadas leibnizianas".
¿Cómo es posible aceptar culturalmente y legitimar esta esquizofrenia, si concedemos que en nuestra sociedad están claramente delimitadas las fronteras entre razón y locura? ¿Cómo, si precisamente en esta distinción se fundamenta?

ADAGIO COMÚN

2007-05-16T09:50:00.000-07:00

Una introducción posiblemente más pesada para algunos, que este "el peso más pesado". No me importa en absoluto; es un texto del gran pensador Friedrich Nietzsche, quien precisamente pensaba que democratizar la cultura supone degradarla. Y en esto coincido plenamente con este no-filósofo alemán (gran ejemplo nos ofrece el estado actual de la música -o aquello que el oído común reconoce como tal- algo que se ha convertido hoy en lo más parecido a un ruido que no nos entorpezca, mientras cocinamos o pre-cocinamos nuestra vida vacua y absurda).
Sin embargo, como yo no soy Nietzsche y además, como soy pollo que recién sale del cascarón y tengo mucho que aprender, quiero hacer un adagio común. Sí, nuestro viejo bosque está en su adagio; el adagio es algo bello, estéticamente poderoso, pero por eso mismo terrible: tremendamente oscuro y funesto para la vida material del hombre. Paradójicamente este destino, este adagio, tal vez sea lo más enriquecedor para algo banalizado y después olvidado, en favor de un bienestar perverso: la vida espiritual de este hombre material. Este adagio común es un último llamamiento, no un lamento. Aquí nadie se lamenta de nada si contempla la dimensión espiritual de todo e intenta llegar al fondo de las cosas. Quisiera escuchar entonces, algo más que el eco de los internautas: ¡que se agite violento el aguijón de los comentarios!

EL PESO MAS PESADO

2007-05-16T09:45:00.000-07:00

Qué pasaría si, un día o una noche, se introdujera a hurtadillas un demonio en tu más solitaria soledad para decirte:

"Esta vida, tal como la vives ahora y la has vivido, tendrás que vivirla no sólo una, sino innumerables veces más; y sin que nada nuevo acontezca, una vida en la que cada dolor y cada placer, cada pensamiento, cada suspiro, todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida habrá de volver a ti, y todo en el mismo orden y la misma sucesión -como igualmente esta araña y este claro de luna entre los árboles, e igualmente este momento, incluido yo mismo. Al eterno reloj de arena de la existencia se le dará la vuelta una y otra vez -¡y tú con él, minúsculo polvo en el polvo!..."

Quieres la intensidad y plenitud de los momentos bellos porque no serán,
Pero, ¿tanta nada tiene la vida, y tanto ser la muerte...?