Quien más intensamente se calla, alcanza las raíces de la palabra.
R.M. Rilke
En el capítulo “La condenación aristotélica de los pitagóricos” de El hombre y lo divino, María Zambrano hace referencia al desprecio de Aristóteles por los pitagóricos como momento emblemático en los albores de la filosofía occidental. En el contexto de una reescritura de los orígenes como la que se lleva a cabo en esta obra, la raíz de tal desdén debe buscarse en el juicio y la definición que da lugar a la filosofía, que como todo juicio deja fuera del campo delimitado una realidad, un saber en los márgenes que no se puede integrar. Pitágoras y el antipitagorismo aristotélico es aquí el momento previo al que volvemos, que entendemos privilegiado para comprender los cauces del logos filosófico y su relación con el logos de la música.
En este sentido, el pitagorismo quedó históricamente vencido por el logos aristotélico, la vía del lenguaje verbal como modo privilegiado de acercarse a la verdad, a partir de la ecuación ser-pensar-decir en Parménides. El logos en su dimensión lógico-lingüística. Como señala Zambrano, la gravedad del asunto radica en que lo que está en juego es la existencia misma de la filosofía: “sólo si el ser es logos, la filosofía puede existir”[1]. La cuestión pues, nos sitúa en la decisión originaria de la filosofía, en el seno de una contienda que tiene de base una “incompatibilidad religiosa”, oposición que se encuentra en el fondo sagrado que inspira a cada uno de los contendientes. La “diferencia en cuanto a lo divino” manifiesta esa diferencia que se plantea entre el logos del número (matemático-musical) y el logos-palabra de la filosofía vencedora, develando cada uno al Dios al que sirven.
De esta forma, es posible establecer algunas oposiciones que –desde el logos-palabra – aporten las razones de esta diferencia radical, de esta “incompatibilidad religiosa”. Mientras que en el saber pitagórico el fondo sagrado que anima (oculto) su pensamiento es el Tiempo primario, abismo de la realidad del que nace el sentimiento de angustia del orfismo (del que Pitágoras es heredero), en la filosofía vencedora es el Espacio, “el lugar del ser”. Éste está íntimamente asociado con la imagen de la luz, el logos-luz que es la “salida de la caverna”. La misma Sofía (sabiduría, lucidez) ha sido así coagulada en este término porque ilumina, arroja claridad (tò safès). Contrariamente, la imagen fruto de experimentar el Tiempo es la noche, el abismo oscuro, y su manifestación tiene lugar en la música, mientras que en la filosofía hija del logos aristotélico, se da en la palabra.
Dadas estas condiciones, cabe preguntarse acerca de la imposibilidad del pitagorismo de constituir una filosofía, según cómo se entendió la philia de la sophia en la tradición. De hecho se trata de lo mismo que distancia a la filosofía de la poesía (como paradigma, la condenación de los poetas en manos del Platón filósofo, el que renunció a la poesía), lo cual adquiere gran interés para la Razón poética de Zambrano. Porque el confinamiento de la poesía nace de la imposibilidad que aquí se muestra: el logos incapaz de contener la poesía, incapaz de definir aquella que se lanza a decir lo indecible. En su cambio de actitud, para poder ser la filosofía en su origen llevó a cabo una renuncia, un descenso pragmático del cielo a la tierra que la alejó de poesía y religión[2]. La actitud de la “ciencia que se busca” resulta profundamente alejada de la del poeta, receptáculo del rapto de las divinidades, tanto como del saber pitagórico, fruto de la respuesta –y no de la pregunta– ofrecida a los cielos (fe matemática, fe de conocimiento). Sin embargo a este saber le debemos el descubrimiento del alma, fundacional en la filosofía, que implica seguir su viaje a través del tiempo para en última instancia conocer el sentido de la vida. Este viaje del alma implica un indecible “padecer el tiempo”, imposibilitado de articularse en palabra. El don más preciado de este viaje es la música, la que a Pitágoras condujo a concebir el número como principio, materia y forma del cosmos. El precio pagado: ser vencido por el logos de la definición y el juicio.
En esta disputa situamos el origen del conflicto entre música y filosofía. Pero sólo un instante para detenerse, puesto que el logos de la música nos exige un paso atrás más radical. Para buscar las raíces de este desencuentro ya no podemos apelar al tronco: no son dos modos del lenguaje, sino dos lenguajes. Zambrano habla del modo de decir del alma como el “musical y no lógico”.[3] No podemos aquí compartir las palabras de Zambrano. No es así, puesto que quizás no haya decir más lógico que el de la música. Queda pues por desarrollar una nueva música enchiriadis, una indagación sobre el particular logos musical acompañado de la filosofía que tenga en cuenta el consorcio limítrofe, para decirlo en los términos de Eugenio Trias, entre ambas. Pero la filosofía ha olvidado el logos de origen matemático-musical. El logos de la música nos exige el paso atrás más radical que puede darse hacia el arché de lenguaje y pensamiento, como matriz, cara oculta, sombra del sentido de ambos. La síntesis de filosofía y música puede ser congénere de ese deshacer lo andado.
En este sentido es que Trias reclama un replanteamiento que bautiza como giro musical de la filosofía, que recuperando la dimensión de la foné liberada del imperio del logos supere el giro lingüístico del siglo XX[4]. Olvidando la manifestación del lenguaje musical, éste insistió en la identidad entre pensamiento y palabra. Reconduciendo la mirada filosófica hacia la música en sus propias categorías musicales, es posible tal vez que nos hallemos ante un nacimiento, ante la aparición del mundo y de la expresión del sentido más primigenio. La música es también una resonancia nostálgica de nuestras raíces primeras, recibida desde el exilio de nuestro ser-en-el-mundo.
Allende la palabra, el logos de la música
Mas las sirenas tienen un arma mucho más terrible que su canto, esto es, su silencio.
Franz Kafka.
Más allá de las prédicas de música absoluta procedentes del formalismo (Eduard Hanslick) por un lado, y de la música programática (Franz Brendel, por ejemplo, quien consideraba el poema sinfónico como una evolución de la sinfonía[1]) por el otro, hay que plantear la pregunta por el espacio y el lugar de la música –la gnosis musical– en el ámbito de la significación, de la generación de sentido[2].
Im Anfang war der Ton[3]: la preeminencia histórica de lenguaje o música, o la existencia de una fuente común a ambos como propone Schneider[4] es algo sobre lo cual podemos especular, aventurar hipótesis, pero no podemos emitir ninguna afirmación categórica. Al referirse a la tragedia griega, Nietzsche la caracteriza como unión de música, que identifica con Dionisos y palabra, que relaciona con Apolo[5]. Pero la música misma, como símbolo de Dionisos en el mundo apolíneo, es una mediadora en esa polaridad Apolo-Dionisos y tiene una preeminencia ontológica en la gradación nietzscheana Voluntad-Música-Lenguaje: así como la música es un reflejo de la Voluntad, el lenguaje es un reflejo de la música. Cuando la palabra adquiere mayor intensidad, mayor brillo, una fuerza de expresión mayor, es cuando se parece a la música y en cierto sentido, intenta imitarla. Por eso, la música constituye una fuente de eterna juventud para el lenguaje: a ella debe volver siempre si no quiere ser mera convención, a ella que lo potencia, vivificando la filosofía. Sin embargo, en todas las semejanzas o filiaciones que podamos hallar entre lenguaje y música debemos prevenirnos: tomar la música de forma literal como lenguaje es una confusión. La música es lenguaje, pero de un modo diferente. “El lenguaje significativo quisiera decir el Absoluto a través de la mediación, y se le escurre en cada intención singular, abandona cada una tras de sí por limitada. La música lo encuentra de forma inmediata, pero en el mismo instante se oscurece, como un exceso de luz que deslumbra los ojos, de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser visto.”[6]
El decir de la música es como hemos dicho, lógico, aunque hay algo que empuja a Zambrano a concebirlo fuera del campo del logos filosófico. Es lo que podemos encontrar en las palabras de Schopenhauer, cuando afirma que la música “expresa la sabiduría más profunda en un lenguaje que la razón no comprende”. Recordemos que el oráculo no afirma ni niega, sólo indica. El recinto sagrado de su naturaleza acaso sea inaccesible para la comprensión humana, pero su carcasa exterior, su estructura, ha sido examinada y razonada a lo largo de la historia por todos los teóricos de la música, en el sentido más amplio, desde Pitágoras hasta Schönberg[7]. La armonía musical, desde los fundamentos de Grecia y el pensamiento sobre el tiempo y el número en la Edad Media (como paradigma: musica enchiriadis, tratado musical anónimo del siglo IX, vínculo del saber antiguo con el saber medieval y primer intento documentado de establecer las bases de la polifonía) pasando por Palestrina y Bach hasta Wagner y la Segunda Escuela de Viena constituye una ciencia de la proporción y la relación con base numérica, una manipulación del tiempo mediante la organización de los sonidos. Arnold Schönberg, en relación a su obra Erwartung (de la que Adorno dijo: “jamás ha sonado el espanto con tanta verdad en la música”), escribe: “La intención de Erwartung es representar en cámara lenta todo aquello que ocurre durante un único segundo de máxima excitación espiritual, extendiéndolo en una media hora de duración”.
Esa base numérica de la música es la que desde Pitágoras alberga el arché, hermanándola con la astronomía y la geometría, incluyéndola (junto a la aritmética en primer lugar) en el Quadrivium. Filolao, discípulo de Pitágoras, nos dice: “puede verse cómo el poder del número se ejerce no sólo en los asuntos de los dioses y los demonios, sino también en todos los actos y pensamientos humanos, en todas las obras de artesanía y en la música”. La constatación pitagórica del estrecho vínculo entre las proporciones acústicas y las combinaciones numéricas le condujo a pensar al filósofo de Samos que la realidad física se podía traducir mediante construcciones matemáticas[8]. Matemática pues, será la cualidad misma del sonido, cosa que los pitagóricos llevarán más allá, considerando toda realidad sensible como número, camino de una unidad sintética entre lo material y lo espiritual o simbólico.
Hemos dicho que la primacía histórica de lenguaje o música es y será un interrogante. Hay algo no obstante, de lo que sí tenemos una certeza histórica. Zambrano afirma con razón que “la música ha sido esencial en la liturgia y es esencialmente litúrgica”[9]. En efecto, hasta el siglo XIV en occidente la música no es otra cosa que una liturgia sonora. El término symphonia alude tanto en Grecia como en la Edad Media al restablecimiento de la armonía perdida, a la –única– consonancia perfecta (la de octava). Y se trata también de un instrumento para acompañar el canto sacro medieval. La ciencia musical en occidente, ya enfocada en el anónimo Música enchiriadis como ornamento de la liturgia divina, tiene como ejemplo documentado más antiguo un himno al Padre, Hijo y Espíritu Santo, hallado en un papiro de Oxirinchus –Egipto–, de finales del siglo III. Y su evolución histórica también hay que buscarla en las necesidades de la liturgia: las composiciones polifónicas de la Escuela de Notre Dame como las de Leoninus o Perotinus a finales del s. XII, grandes síntesis precedidas de la rica producción del canto llano, fueron pensadas para embellecer el oficio divino, para cantar “la gloria de Dios”: El canto constituye la forma más elevada de oración. Sólo aquí está su fundamento: la música tal y como la conocemos nace de un deseo de alabanza al Uno creador.
A lo largo de la Edad Media, en los viajes cósmicos del espíritu la música tiene un papel importante. En Dante y en las visiones de Enrique Suso en el siglo XIV, la Sagrada Forma aparece cantando y bailando. Esta concepción de la música que conecta con las Formas superiores de la divinidad sufrió un retroceso en los momentos en que la filosofía aristotélica tuvo un peso mayor.[10]Y no obstante, el poder gnóstico de la música fue reconocido también en esos periodos de la historia, cosa que compartió todo el Medioevo. No en vano la ciencia musical tuvo que vérselas con objetos musicales que había que evitar con toda la sabiduría de las rígidas leyes, como en el caso de las disonancias, muy especialmente el tritono conocido como diabolus in musica, portador de valores demoníacos para el alma de los hombres.
Retomando pues, las palabras anteriores de Zambrano sobre el carácter “no lógico” del lenguaje musical –que como hemos dicho no compartimos– podemos llegar a la conclusión de que el rostro de la música es un rostro jánico, una coniunctio oppositorum de ciencia y metafísica, de mundo y misterio, de luz y oscuridad. La frialdad matemática de sus construcciones lógicas, materializada en la armonía, el contrapunto, la fuga… contrasta con ese fondo irreductible a fórmulas, inefable, incomprensible para la razón, que es el terreno ignoto y misterioso de sus fundamentos: la leyenda de Orfeo y Eurídice que late siempre de fondo a lo largo de la historia de la música. Pero también el carácter irracional que emana de su estructura semántica, que aquí deberíamos decir propiamente suprarracional, en su filiación con el lenguaje matemático.
Para Zambrano, la música puede ser comprendida como una mediación del alma entre la razón matemática de los astros y el gemido del infierno terrestre: “de la voz del infierno, sometida al número de los astros, nació la música, la más inhumana de las artes” y también se ha dicho “la más sabia de las ciencias del alma”, la única capaz de ejercer una verdadera medicina del alma.[11] ¿Tendría pues, que ocupar la música, en una metafísica, un lugar privilegiado? Desde la propia musicología, Godwin hace referencia a la que denomina como música especulativa, aquella que comprende las leyes del cosmos a través de las categorías de la música, género que resurge durante el siglo XX en el contexto de un replanteamiento de toda la física anterior[12]. Deberíamos recuperar quizás, el valor metafísico de la música, cimentado en el pensamiento antiguo en la ecuación:
canto = armonía musical = armonía de los elementos de la Naturaleza = concordancia de las ideas = orden y verdad.[13]
La siempre aplazada síntesis de Filosofía y Música es congénere del paso atrás al que se refiere Trias, más radical que el de Heidegger. El canto de las sirenas es un viaje de retorno a la propia tradición, donde la música es una forma privilegiada para dar cuenta de la historia espiritual de occidente: “el espíritu (Dios mismo en su caracterización final, o éschaton de la vida y de la historia) tiene quizá su clave fundacional, o su estrato de significación y sentido más radical, en ese universo musical que el pensamiento filosófico debe recrear si quiere convalidarse en sus pretensiones de verdad, o si quiere seguir y perseguir el genuino hilo de la verdad.”[14] El logos musical es: en “la pluralidad de las escalas”[15] musicales unida por la relación matemática, hallamos su estructura.
La música es la restauradora de la symphonia, la (oculta) relación armónica entre criatura y creador. La anamnesis mediante la que el compositor recibe el dictado[16] que le impulsa a la escritura opera gracias al espíritu, a la “paloma que desciende sobre la cabeza de Parsifal”, a aquello a lo que Mahler llamaba incesantemente durante la creación de su Octava sinfonía, al Pneuma Divino (espíritu, aliento divino, ruaj) entendido como música. La historia del lenguaje musical en occidente es la búsqueda de sí mismo a través de una historia paralela, fantasmal como aquella que los pitagóricos se vieron condenados a seguir: quizás en eso radique la fuerza de su mensaje, siempre latente. La música, lamento proferido desde el abismo de Cronos por todo aquello que pudo ser y no fue, es en este sentido la voz más profunda del Ser.
[1] DAHLHAUS, Carl (1966) Estética de la música. Reichenberg. Berlin, 1996. p.75
[2] TRIAS, Eugenio (2007) Op. cit. p. 875
[3] Ibid, p.924
[4] SCHNEIDER, Marius (1946) El origen musical de los animales símbolos. Siruela. Madrid, 1998.
[5] NIETZSCHE, Friedrich (1874) El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial. Madrid, 2005. p.41
[6] ADORNO, Theodor (1956) “Fragment über Musik und Sprache” recogido en Sobre la música. Paidós. Barcelona, 2000. p.28
[7] SOLER, Josep (1982) La música. Montesinos. Barcelona, 1987. p.13
[8] GÓMEZ PIN, Victor (1999) La tentación pitagórica. Sintesis. Madrid, 1999. p.44
[9] ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p. 115 (nota 11)
[10] GODWIN, Joscelyn (2007) La cadena áurea de Orfeo. Siruela. Madrid, 2009. p.70
[11] En el Timeo de Platón encontramos: “cuanto de la música utiliza la voz para ser escuchado ha sido dado por la armonía. Ésta, como tiene movimientos afines a las revoluciones que poseemos en nuestra alma, fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolución disarmónica de nuestra alma y acordarla consigo misma.” La concepción acústica del alma también la encontramos en la visión 13 de Hildegard von Bingen de su texto Scivias, cuando afirma: “Symphonialis est anima”.
[12] GODWIN, Joscelyn (2007) Op. cit. p.121
[13] SCHNEIDER, Marius (1946) Op.cit. p.138
[14] TRIAS, Eugenio (2007) Op. cit. p.923
[15] ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p.113
[16] De la misma forma que el matemático descubre y no inventa los números, el artista descubre las leyes preexistentes de la música, y tiene lugar la epifanía de la obra. “La música pitagórica –la música de siempre– no es la que produce un placer, sino la que es obedecida”: ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p.115
[1] ZAMBRANO, María (1953) El hombre y lo divino. FCE. Madrid, 2007. p.87
[2] Zambrano destaca en este capítulo el peso de la noción de sustancia como soporte de todas las categorías del ser en la ontología aristotélica, pensada para habitar este mundo: “le sirvió por haber sido estrictamente fiel a lo humano”.
[3] ZAMBRANO, María (1953) Op.cit. p.114
[4] TRIAS, Eugenio (2007) El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores. Barcelona, 2007. p. 872
