Raíces de lo intempestivo en el Homo Sacer

Lo más arcaico, originario del ser humano, es el "homo religiosus". Para el positivismo, lo que llamaba "pensamiento mágico-religioso" era la infancia de la humanidad.

La tesis de Mircea Eliade, con la que no podemos estar más de acuerdo, es que el hombre profano procede del hombre religioso y no al revés. Buscamos pues, en este "homo sacer" la dimensión de "lo sagrado", "lo santo". Zubiri decía -con razón- que en el hombre hay una inquietud congénita. Esta inquietud a la que se refiere Zubiri se da en el hombre por dos razones. La primera es que el hombre está cercado por el misterio, el enigma, lo arcano. Esto es, que la inteligencia humana choca con límites, con cuestiones que no tienen respuesta. La segunda es una razón ontológica: el problema de la contingencia. El hombre percibe en sí una carencia de ser, por eso se dice en ocasiones que la religión "sirve" al hombre "para gestionar la contingencia". Porque la religiosidad tiene que ver con la inmortalidad, con la vida eterna, el Ser. En este sentido, lo santo es lo Real, lo Absoluto. Lo que le falta al hombre lo tiene lo sagrado; el hombre lo busca porque anhela la plenitud de vida, la Paz. Todo esto se modula bajo la clave del temor. Por eso los antiguos decían que el origen es el miedo antropológico. El hombre busca consuelo, protección, seguridad en los dioses.

Desde una perspectiva existencial, son dos fundamentalmente las incógnitas. Primero, el origen de la vida, del Cosmos, los relatos de la creación... algo que no puede resolver la inteligencia. En este sentido, para la antigüedad el misterio no es tanto la muerte como la vida (tanto la filosofía como la religión nacen de la admiración. Segundo, el Fin -cosmológico e individual-, con una doble connotación. Por un lado la Muerte, central en la religiosidad primitiva, así como la cuestión de la frontera entre la vida y la muerte. El miedo ancestral no es a los dioses sino al regreso de los muertos. En un sentido cosmológico: relatos del Fin del Mundo, mitos de regeneración cósmica, muerte cíclica del cosmos... Por otro lado, la Meta, si la vida humana tiene un sentido, un télos. Si la vida tiene un Fin tiene un programa de vida para el hombre religioso. Así, el mito existe cuando existe un modelo a imitar: héroes, fundadores, santos... la Finalidad pasa por un modelo ejemplar. Para el hombre antiguo no se trata de vivir a toda costa (como hacemos nosotros), sino de alcanzar la plenitud de vida.

Podemos afirmar que el pensamiento mágico-simbólico es un lenguaje elaborado por la fantasía, con base imaginativa. No discursivo-racional ni lógico (en el sentido del logos griego) sino Mágico, porque la unión de lo humano y lo sagrado se formaliza a través de un ritual mágico. Pero de todo esto no se deriva una ciencia, una episteme, una teoría. Alberga una sabiduría, no teórica ni práctica, sino vivencial. No es algo que se adquiera por experiencia, es algo en lo que se cree, tiene un elemento fundamental de creencia. Es la vivencia (de la tradición) que tenemos cuando somos niños, a partir de lo que hacen y viven nuestros padres. En este sentido, cuando hablamos de religión hablamos de conciencia infantil, porque la inteligencia no llega al Fondo de las creencias. Las creencias son sociales y comunitarias a la vez que individuales (los dioses por lo tanto no son privados o individuales). De este modo, la creencia que se ratifica en el marco de una vivencia destila una sabiduría, una creencia vivida. Podríamos caracterizar pues, la sabiduría, como la "Fe de los mayores" (no en vano, la gente tenía la religión de sus padres). La importancia de esto radica en el hecho innegable de que la creencia determina la vivencia del mundo. Así, cuando uno es niño tiene creencia pero no conocimiento de la creencia (conciencia pero no autoconciencia). La creencia infantil no es consciente, no es sabia, pero es plenamente verdadera, porque lo que las creencias transmiten también es conocimiento.

Por lo tanto, la sabiduría en tanto que vivencial, hay que encarnarla y vivirla. No se puede entender lo religioso si no se vive, sólo nos podemos acercar a la religión desde adentro. Hay en esto, evidentemente un problema metodológico, sin vivirlo no se puede entenderlo. Así es que si existiera un hombre profano (nosotros decimos, con Eliade, que esto no es posible) se le volverían incomprensibles todas las religiones a la vez.

Lo que las religiones pretenden conferir es salud, buscando una unión con lo sagrado. Es lo que se llama santidad: conseguir que lo humano y lo sagrado se unan. Nos preguntamos aquí ¿qué tipo de lenguaje puede conseguirlo? ¿qué tipo de acto? Y la respuesta es: el lenguaje simbólico. No es que el mundo vivible remita a lo invisible; el templo no es símbolo de refundación del Cosmos, es la refundación real del Cosmos. Por lo tanto, su presencia es real. Lo simbolizado está en la parte simbolizante. Y de esta forma, no es posible una concepción religiosa del mundo sin una concepción mágica del mundo.

En "Lo sagrado y lo profano" Eliade afirma que el mundo religioso se caracteriza por la distinción entre lo sagrado y lo profano. En este sentido, la hierofanía es la revelación de lo sagrado al hombre (entendemos, sólo el fundador de una religión o un poeta). En esto, precede la intervención de lo sagrado en el mundo. La hierofanía o epifanía es así una demarcación entre el espacio y el tiempo sagrado y el espacio y el tiempo profano. Ése es el sentido de la palabra templum, una demarcación que da lugar a la Fiesta y al Ritual. La demarcación es también una cosmología, el mundo físico es sólo una región del cosmos, en el que también se encuentra el inframundus y el supramundus. Y en este sentido, el Rito es un ascenso y la prueba es un descenso. Podemos afirmar pues, que el hombre religioso tiene conciencia espacial de lo sagrado, como afirma Simone Weil en su obra "Gravedad y gracia".

Y la Fiesta es un corte, el tiempo del trabajo es el tiempo del laborador, el tiempo profano por excelencia. Contrariamente, en el tiempo del ocio se reúne la comunidad, se realiza el rito, el sacrificio, porque si lo puro es lo real y lo sagrado, y el hombre tiene una carencia de ser, tiene que sacrificar a los dioses lo mejor de sí mismo. Hay aquí un "comercio" entre el hombre y lo sagrado, pero no es un trato entre iguales, no da para que le den. Ofrece lo que los dioses le han dado, lo que ya es propiedad de los dioses desde el alba de los tiempos.

Max Ernst, el artista chamán.

Patrick Waldberg describió a Ernst como un chamán “invocador de espíritus ocultos y agente de secretos profundos”. Ernst estaba muy interesado en el chamanismo y conocía la literatura chamánica antes ya de conocer la obra de Mircea Eliade El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, publicado en 1951. Antes de ver en qué consiste el concepto de “artista-chamán” en la obra de Max Ernst, daremos unas pinceladas de lo que significa la figura del chamán –concepto muy complejo y diferente dependiendo del grupo del que hablamos– en un sentido amplio. Según la definición de Alfred Métraux en 1944, un chamán (palabra de origen tungu, en Siberia) es “todo individuo que en interés de la comunidad, emprende como profesión una relación intermitente con los espíritus o es poseído por ellos”.

El Chamán produce imágenes procedentes de una mente en estado de alucinación. Las imágenes eran una conexión, con el mundo espiritual chamanístico y representaban cosas que había visto el chaman durante su alucinación. En este sentido, Max Ernst hace referencia continua a sus alucinaciones como origen de imágenes para sus obras. Los chamanes, podrían autoinducirse el trance utilizando varios métodos; incluidas las drogas y la hiperventilación; acompañado por el ambiente; cántico, danza… A medida que el trance se hace más profundo, el chaman comienza a temblar, con sus brazos, y el cuerpo, vibrando, mientras visita el mundo de los espíritus. La alucinación le permite a su alma abandonar el cuerpo en forma de pájaro (por la noche) ya sea para matar a una persona lejana, ya sea para recuperar el alma de una persona enferma. Sin embargo, el chamanismo no es ninguna manifestación patológica sino que se trata de una técnica de comunicación con el mundo de los espíritus. En este sentido, Max Ernst consideraba que tanto el artista como el chamán basan sus habilidades en una visión distinta de lo ordinario. De hecho el dice que al hacer muchas de sus obras lo “único” que hacía era fijar su alucinación.

Asimismo, la vocación chamánica responde a menudo a una llamada sobrenatural que en muchas culturas amerindias u oceánicas viene dada por la señal que manifiesta un pájaro. En los Bororos (Brasil) por ejemplo, el que ha sido elegido para recibir los “poderes” encuentra en el bosque un pájaro que se posa al alcance de su mano y a través de él un espíritu bajará sobre él y hablará por su boca. A partir de ese momento, obedecerá las instrucciones de un espíritu y escuchará sus cantos para dominar todos los secretos de la magia. Max Ernst expresa la dificultad humana de ascensión, de “recibir a los pájaros” que simbolizan el espíritu. En este sentido, el pintor se muestra como una especie de profeta cuando dice “por encima de las nubes camina la medianoche. Por encima de la medianoche vuela el pájaro invisible del día.” Hay un misterio al que no podemos acceder si no hay una ascensión espiritual. Ernst puebla sus bosques de criaturas voladoras en honor de este ser invisible. Pone de manifiesto el secreto de una creación aparentemente simple.

Convertirse en chamán es un proceso de aprendizaje. Y en el último día de éste, el novicio “muere”; es decir que su alma abandona el cuerpo. Su maestro entonces (que puede ser su espíritu) vuela en busca de su alma y la vuelve a traer a la tierra para que el novicio “resucite”. A partir de ese momento, puede ejercer de chamán. Asimismo, no hay que olvidar la dimensión curativa de su actividad.

Max Ernst compartía plenamente la concepción que del creador tenían los surrealistas. Para ellos, el creador es el que el que es capaz de descubrir las obras de arte que ya están la realidad. El surrealista es un espectador de la realidad que la vive de manera diferente, aceptando que entre los sueños y la vigilia hay una continuidad y no una discontinuidad. En Ernst, se trata de desvelar lo oculto, las fuerzas ocultas y creativas de la naturaleza. El surrealismo se funda en la idea de que existe un nivel de realidad superior conectado con formas de asociación hasta el momento olvidadas, ocultadas. El ideal primitivo conectaba para Ernst con ese nivel de realidad superior al que la cultura occidental ha imposibilitado su acceso. Decepcionado por una civilización en que el “lado consciente” está poblado de contradicciones, se dirige a las zonas inconscientes no como huida, sino como transformación. Saca a la luz valores que la sociedad se empeñaba en negar. En este sentido, hay que tener en cuenta que Ernst descubrió que los pueblos primitivos no hacen una distinción radical entre naturaleza y cultura como occidente; todo es cultura, han trabajado culturalmente su entorno y el equilibrio con éste. De este modo, el concepto de naturaleza no existe en estas sociedades sobretodo, si hablamos de “naturaleza” en sentido occidental: algo que hay que dominar y de lo que hay que distanciarse para constituirse como civilización. Al contrario, Max Ernst quería situarse en esa visión chamánica primitiva de contemplar paisaje y animales, todo el entorno, como si estuviera compuesto de seres con los que se puede interactuar. Es decir, hablar con los árboles, con los pájaros… lo que significa conocer los secretos de la naturaleza y del hombre. Por eso en sus visiones de la naturaleza siempre hay formas vivas, seres enigmáticos envueltos en un ambiente mágico, de misterio. Da la sensación que tengamos que adentrarnos para descubrir un secreto oculto: como hace el chamán, que pasa de ser mero observador de la realidad a formar parte de la interdependencia del mundo natural.

Más allá de todo lo dicho, hay una identificación clara de Max Ernst con la figura del chamán cuando relata su nacimiento en su autobiografía. Lo relata de este modo:

“El segundo de Abril de 1891 a las 9.45 am., tuvo su primer contacto con el mundo sensible cuando salió de un huevo que su madre había depositado en el nido de un águila y que el pájaro había empollado durante siete años”.

Aquí hay algunos elementos que pueden ser destacados. En primer lugar, el hecho de nacer de un huevo incubado por un águila, se encuentra en los relatos chamánicos. El hecho de que sea un águila y no otro pájaro, también es indicativo de inspirarse en la literatura chamánica, donde se considera el padre del primer chamán. Y por último el hecho de que sean siete años también hace referencia al número siete, de gran importancia en ritos chamánicos en distintas partes del mundo.

Max Ernst, en sus obras, al transformar cualquier cosa en otra (como si fuese un chamán con poderes sobrenaturales para mezclar, combinar y transformar las relaciones entre las cosas) consigue hacer brotar lo inesperado, lo maravilloso. Pero el artista como el chamán, pasa a ser un receptáculo del automatismo universal, no un creador. Los propios surrealistas dicen que “no tienen talento”: el yo creador desaparece y hay una valoración de la experiencia artística como tal. Oponiéndose a la expresión “creación artística” Ernst cita en su autobiografía a Jean Bazaine, con quien dice que encuentra “ciertas afinidades con la actitud que desde tiempo atrás había adoptado”:

Lo elemental hacia lo que tendemos oscuramente es, como la propia tierra, el resultado de innumerables capas de materiales vivientes. La verdadera sensibilidad se inicia cuando el pintor descubre que los latidos secretos del árbol, la corteza y el agua se hallan emparentados, que las piedras y su rostro son hermanos gemelos, y, contrayéndose así lentamente el mundo, ve aparecer bajo esta lluvia de apariencias los grandes signos esenciales que son a la vez su verdad y la del universo (...) No se trata de dirigir a la naturaleza vagas señales amistosas, sino, muy exactamente, de asentir a ella, de hacerse cargo de la pesantez de su contenido y de sus intenciones.”

Ernst busca en la figura primitiva del chamán la inmediatez con la naturaleza y sus fuerzas espirituales ocultas. Persigue la negación de la mediación entre hombre y mundo operada por la racionalidad occidental. Sin embargo, no olvida las dificultades de llevar a cabo esto en el occidente industrializado y desarraigado. No toda su obra es expresión de armonía. Por ejemplo, en "La alegría de vivir" de 1936 con título totalmente irónico, pone en cuestión la idea de armonía entre hombre, animales y plantas: la naturaleza es indiferente a las normas humanas. Vemos en la parte inferior a unas mantis religiosas que devoran al macho después del acto sexual. La vegetación es tan desbordante que asfixia.